叶灯维权（九）：对比“叶译”与“徐译”（26—30 ）
徐康荣译的《弗朗茨•李斯特的钢琴大师班》是彻头彻尾地剽窃中央音乐学院叶灯女士所译的《李斯特钢琴大师班》之伪作！
判断剽窃抄袭的基本原则大致有：一是出版时间前与后：二是有否独创性：三是客观条件是否具备：四是特征对比是否相同。 在此分若干次举出 “叶译”与“徐译”的若干例子供网友们对比，判断“徐译” 是否剽窃了“叶译”！（说明：在“徐译”中，凡有红杠之处“——”为其部分专业谬误或笑话，凡有省略号之处“…”或在其上加问号“？”之处，为徐删去原文） 26、“徐译”p61：
“叶译”：
弹奏这一片段的时候，大师说了几遍“很好”。弹到第82小节的时候他仍然还在聆听，并再次说：“很好。” 弹到第83小节标有marcato(强调)记号的时候他开始指挥，所采用的速度与伊利莎白主题于第21小节“初次进入”的时候完全一样——相当之快也相当有力。他继续全神贯注地聆听。弹到第105-106小节的时候他说：“staccato（断音） [乐谱上印写着staccato] ！”接着，他再次专心致志地聆听。对于第123-160小节cantando（如歌般）的演奏他十分满意(频频首肯)。弹到始于第141小节的片段的时候——我将这一片段弹奏得十分“虔诚”，他反复喊道：“简朴，非常简朴 [乐谱上印写的是un poco espressivo（带些表情）] ！”然后，他让我继续弹奏，不加任何评论。自第177小节起他重新开始指挥。 弹到匈牙利主题“重新进入”的时候，他以坚定有力和热烈奔放的情感进行指挥 ，但决不过快，以使主题能够精确无误地“展现”出来。弹到第237小节的时候，他则以飞快的速度和炽烈的情感指挥伊利莎白主题（alla breve以二分音符作为拍子单位），——直至第280小节中出现Andante（ 行板）的标记。他还再次让我弹奏在此之前的最后三行，即第261-279 小节，任凭我个人自由处理[不加任何“干预”]。进入第285小节之后，低音主题愈发“响亮”----就此他说，这一主题应该“展示”得较为适度才好，进入之时不要弹得过于轻弱（piano）。弹到乐曲结束部分的时候——此时力度已经“膨胀”到ff(很强)，大师再次重新开始指挥。我弹奏完毕——他精神抖擞地一边鼓掌一边说：“很好，弹得极棒，bravo!”
27、“徐译”p61-62：
“叶译”：
关于曲目4——大师弹奏了第一首“夜曲”，一直弹到第51小节；其情景实在令人难忘。他说：“你必须“忘却一切”地进行弹奏，就好似你已经不再坐在钢琴前面，而是完全飘飘欲仙了；千万不能弹成“一、二 、三、四”——像在莱比锡音乐学院中那样！”只是到了第35小节出现crecesendo（渐强）标记的时候，他才弹得略微“坚实”一些，也较为“热烈”一些。接着，他又弹奏了以下的音乐片段，即含有quasi arpa（近乎于琶音）标记的片段[谱例1.34]：
谱例1.34. 李斯特：<<爱之梦>>第1首，第52-55小节
直到此时，主题方才真正开始“醒目”——就仿佛他一直期待着的就是琶音之前那一短暂的“瞬间”似的！
28、“徐译”p66-67：
“叶译”：
大师亲自弹奏了主题，他说：“这些维也纳人，按我的观点，都是些恶作剧的家伙！”整部乐曲的弹奏过程当中，他不断以一种“幽默”的方式与我们进行交谈；当音乐进行到某些“特殊之处”的时候，他甚至还要说些极为可笑的笑话。他采用“手指调换”的方式弹奏了进入第98小节及其之后的音乐片段——绝对的“无与伦比”[谱例1.40]！而且，他还这样说道：“你必须在乐曲中加点‘招蜂引蝶’的味道，千万不要弹得如此般的‘一板一眼’！”
谱例1.40. 施特劳斯—陶西格：《夜蛾》，第98-101小节
29、“徐译”p70-71：
“叶译”：
关于曲目1— “由左手弹奏的‘坎特列那’首次在此出现[注37]，” “韦伯之前还没有人写过，这是全然一新的！”“这首奏鸣曲我还是不那么满意，因为它的样式仍然有些陈旧，”“另一方面，我倒觉得C大调和bA大调奏鸣曲十分壮丽。”大师以“泰坦天神”般的音乐姿态亲自弹奏了主要主题。他说：“弹它的时候你必须像只‘猛虎’！”“这里我们可以看到Allegro feroce(猛烈的快板)的标记，这是一个‘恰倒好处’的标记，在此之前从未有人了解这一标记，在此之后也没有什么人这样标写过。只有我曾经采用过这样的标记[韦伯之后][谱例1.43]。”大师不断强调必须以极端炽烈和极为激动的情感进行演奏，且这种情感必须贯穿全曲。
谱例1.43. 韦伯：<<D小调第三奏鸣曲>>， 作品第49号，第一乐章，第1-4小节
关于曲目3——“这一改编曲是颇受欢迎的，谁也不会因它而感到‘热度过高’。”“布拉辛喜欢从事这种‘舒适’的改编工作，他是在Alterburg（古堡）[李斯特1848-1861年间在魏玛的住所]最先为我弹奏这首乐曲的。” 弹到“恳求”动机的时候，——改编曲就是以这一动机作为开始的；他说：“每个乐音都要弹得‘意味深长’，千万不要将许多乐音‘捆绑’在一起。”弹到乐曲结束部分的时候他说：“比较起来，我的处理可是慢得多得多，完全是‘安宁寂静’的[注38]。”然后，李斯特就《魔火》的音乐给予了实实在在的解释。“低音旋律(浮旦的告别)必须弹得非常非常的cantabile(如歌的)。 ”
关于曲目6——大师核对了一下拍节器，他以一种极为精确的“音乐步伐”驾御着整个《香客大合唱》的弹奏过程。对于进入第169小节之后的那一“维纳斯的咏叹调”，他弹奏了一连串的颤音音型来“伴随”旋律的发展。大师以明显愉快的心绪聆听了整部乐曲，他说：“现在，我不得不说，这部改编曲的确不坏。”
“ 索菲•门特（[Sophie]Menter） 弹过这首乐曲，但如今其他人也都弹得不错，经常有人弹奏这首乐曲。”
关于曲目8——大师指出：从乐曲的开始直至始于第38小节的G大调音乐段落，速度（tempo）一概不要放得过慢。
关于曲目10——弹到其中一个“变奏”的时候,大师说：“这就像是金龟子的喃喃自语。”弹到其它“变奏”的时候他说：“现在自然是玫瑰花了，”“这回可是甜美的、新鲜提神的牛奶。”
关于这部作品大师一次又一次地大笑不止。“我很高兴，能够通过我的作品［《帕加尼尼－李斯特练习曲》No.6］为布拉姆斯的变奏曲服务，这让我感到特别开心！”
30、“徐译”p74-75：
“叶译”：
关于曲目4——大师将“终曲”弹奏了若干遍，他强调说，乐曲的速度(tempo)不应过快，否则的话，一切都将会是模糊不清的，听起来像首练习曲。
关于曲目5——他就其中的某个音乐片段这样说道：“这些低音写得实在不怎么样，倘若什么人将这一片段拿给我看，我会立即把他打发走；但不管怎么说，听起来倒还不错。当然，肖邦是“有意”这样做的[按照拉赫孟德的说法，是指第255-264小节]。”
关于曲目6——“除此之外，我已经谱写了第四首‘遗忘了的圆舞曲’。”[注41]
关于曲目7——当学生弹奏第一主题的时候，大师说：“必须将它弹得非常简朴，的的确确用不着过于伤感，也用不着过于含带‘表演’腔调。有些东西必须处理得非常‘简朴’，其实，这里我们根本用不着‘添加’什么。”
大师亲自弹奏了乐曲的柔板乐章(Adagio)[？]，非常富于“回音”效果，亦非常“连贯”（legato）；他叮嘱说，无论如何也不能将那些四分音符弹成重音。
关于曲目8——弹到进入第65小节之后的“三度片段”的时候，大师这样说道：“这会儿我们又再次听到布拉姆斯式的‘金龟子的声音’了[谱例1.45，参看英译本p.54]！”他一再强调，八度片段中的每个四分音符都必须让人听起来清清楚楚。[主要主题是以八度形式出现的。]
谱例1.45. 舒曼： 《E大调新事曲》，作品21号之七，第65-72小节
关于曲目9——大师指出：低音部分必须弹得非常洪亮，节奏也必须显得非常“锋利”[参看谱例1.2，英译本 p.24]。
关于曲目11——大师指出：必须采用快速！
关于曲目12——“鲁宾什坦的确将这一乐曲写得十分惬意！顺便说一句，它听起来是那样迷人[谱例1.46]。”有个学生说，他无法按照大师所希望采用的方式弹奏这首乐曲，此时[李斯特]显得非常生气。“对于这种人来说我毫无用处，其实，这样弹奏倒挺适合那些家庭圈内七大姑八大姨堂哥表弟们的品味。” 谱例1.46. 鲁宾斯坦：《G大调船歌》，第1-4小节
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