叶灯维权（八）：对比“叶译”与“徐译”（21—25 ）
徐康荣译的《弗朗茨•李斯特的钢琴大师班》是彻头彻尾地剽窃中央音乐学院叶灯女士所译的《李斯特钢琴大师班》之伪作！
判断剽窃抄袭的基本原则大致有：一是出版时间前与后：二是有否独创性：三是客观条件是否具备： 在此分若干次举出 “叶译”与“徐译”的若干例子供网友们对比，判断“徐译” 是否剽窃了“叶译”！（说明：在“徐译”中，凡有红杠之处“——”为其部分专业谬误或笑话，凡有省略号之处“…”或在其上加问号“？”之处，为徐删去原文）
21、“徐译”p53-54：
“叶译”：
关于曲目1——“顺便说一下，我允许你根据自己的意愿进行弹奏，对我来说这无关紧要！”(听过几遍“圆舞曲”的弹奏之后，他这样说道。)“只是不要那样矫揉造作，rubato（自由速度）也不要过多。”接着，大师本人亲自弹奏了主题，故意带上一种“娇美的愁绪”：他在模仿那些追求时髦的女士们的姿态，以嘲弄她们[谱例1.27]。
谱例1.27. 拉夫：《忧郁的圆舞曲》第10-18小节
谈到那首“前奏曲”，他说：“我真得求求你，不要弹得这样缺乏想象，这样笨拙。”他亲自弹奏了这首乐曲，精美轻盈，一挥而就。“无论如何，你多少要好好研究一下这首乐曲。钢琴制造家是将所有乐音一个紧挨一个地‘建造’起来的，这当然是件可怕之事！就诸多不甚准确的乐音而言，我的那位‘贝歇斯坦’（Bechstein）确实有罪。”“伊丽莎白公主弹得不错，不过，按照通常的惯例，许多‘公主’弹奏这首乐曲都弹得比你强。”
“不行，不能这样弹奏，这也太‘学生’味了，你可真够戗！”
关于曲目2——大师强调说，左手的那些八分音符,必须让人听后觉得其节奏和重音都处理得恰倒好处——千万不能将其弹成“空空荡荡”的伴奏。主要旋律(即#G,#C, #C 和B音)必须得到真正的突出。但第二和第三个十六分音符必须弹得略含“消失”韵味，以使旋律能够以真正宽广和宏伟的气势出现[谱例1.28]。
谱例1.28. 李斯特：《E大调第二首波洛涅兹舞曲 》第5-7小节
22、“徐译”p.54：
“叶译”：
当弹到第67小节——即新的主题进入的地方，大师建议说，可以采用震音来代替左手波洛涅兹风格的伴奏，这是因为，同样的重复性伴奏的节奏必然会显得过于“单调”。大师以宏大的气势弹奏了这一主题，此外，他还将乐曲第146小节中最后的几个十六分音符弹得非常短促且十分“迅捷”，就仿佛一阵微风从琴键上吹过。“波洛涅兹”的节奏始终非常突出[谱例1.29]。“这首波洛涅兹舞曲几乎已被弹尽，但我还必须让人家弹它，它就跟一个‘梦魇’似的躺在我的身上。”
谱例1.29. 李斯特：《E大调第二首波洛涅兹舞曲》第145-147小节
23、“徐译”p54-55：
“叶译”：
关于曲目3——他坚持说,乐曲的tempo（速度）不要太快，而且，应当以极为热切的情感演奏整部乐曲。这部乐曲的绝大部分都是由他亲自弹奏的：令人听后为之迷醉，为之消魂——既炽烈奔放，又亲切感人。
关于曲目4——他亲自弹奏了“李斯特改编本”（彼得[版本]）第21页上的诸多音乐片段——真是令人叹为观止！他是以这样的语句描述那位弹奏者的：“他看起来就像是个‘对位学家’的化身。”
大师尽情地欣赏着这几首乐曲。他谈到，其中一首前奏曲的开始部分是如何如何地令他联想起肖邦的一部作品。他坚持说，这些乐曲都不能弹得过于“干枯”——或过于学究味。那位先生刚一结束他的弹奏，大师就说；“现在可以吸口气了，”接着，他转过身去说道：“当然，他弹得还是非常扎实的。”
关于曲目5——大师提到鲁宾斯坦的几首乐曲——特别是他的前奏曲，他认为这些前奏曲都是优秀的、卓有成效的钢琴曲。
关于曲目6——大师几次亲自弹奏了乐曲的开头，他说，sostenuto(延绵舒展)这一“指示”实在是选得非常得当，值得赞赏；因为——或许根本就不应该将这一旋律弹得那样“美丽而又易断”，而是应以一种十分宽广的歌唱性风格将其表现出来，每一个音符都是韵味无穷的[谱例1.30]。
谱例1.30. 肖邦：《夜曲》，作品第15号之二,第1-6小节
关于曲目7——大师亲自弹奏了乐曲的许多部分，开始之处速度极快，带有一种变幻无常的“野性”，一些片段当中可以听到音乐的“剧烈奔腾”。他将乐曲的中部弹得极富歌唱性，而他本人也已全身心地陶醉了——就像陶醉在一个甜蜜的梦中。他说：“在那可爱的德累斯顿，钢琴家们就是这样弹奏的，”而这会儿他则又在真正重重地将每个八分音符弹成重音，就和他通常所采用的方式一样。
他再次说：“只是为了让人们完完全全地理解Kopin(肖邦)[sic(原文如此)]。”
大师坚持主张，整个乐曲都要采用一种生动活泼、轻快敏捷和“精神饱满”的速度（tempo）。
关于那首巴赫的作品，他补充说道：“它听起来就像魏玛的铺道那样崎岖不平！！”
24、“徐译”p56-57：
“叶译”：
1.李斯特：《E大调第二首波洛涅兹舞曲》(Polonaise No.2 in E Major)
2.舒曼：《幽默曲》,作品第20号(Humoresque，Op.２０)(全部) Van der Sant
3. J.S.巴赫－陶西格：《D小调托卡塔》(Toccata in D Minor)
4.肖邦－比洛：《降A大调圆舞曲》,作品第42号(Waltz in A-flat Major, Op.42)
5.李斯特：《从峭壁到大海，德意志凯旋进行曲》(Vom Fels zum Meer,Deutsch Siegesmarsch) Petersen
肖邦：《波洛涅兹舞曲》，作品第44号 (Polonaise ，Op.４４)
６.梅耶贝尔－李斯特：《恶魔罗伯的回忆》
(Réminiscences de Robert le Diable) Rosenthal
７. A.鲁宾斯坦：《画册中的一页》（《肖像》第22首），选自《卡门诺伊-奥斯特罗》,作品第10号
(Album Leaf, Portrait No.22 from Kamennoi-Ostrow，Op.10)[注26] Miss Jeschke
8.李斯特：《欢乐曲》，幽默风格（Gaudeamus igitur,Humoreske) Reisenauer
关于曲目1——“今天，对我来说真是不可思议，怎么能够有人将这一曲目带来，你们可真够戗——每个人今天居然还都要弹奏这首乐曲！”
关于曲目2——大师非常专心地聆听，其表情说明他非常满意。他再次谈到舒曼的不甚准确的“拍节器”。
关于曲目3——对于此曲的开始部分被处理成八度的“强烈爆发”——大师总是以一种滑稽的神情表示鄙视。“目前，这一乐曲居然成了迄今为止每位蠢驴钢琴家所要弹奏的乐曲！”
弹到经过句的时候，他说，不要弹得如此像macaroni（通心粉），而要更加像“巴赫”：他特地就到底应该如何将第12-15小节中的八度片段进行“分组”作出示范。他认为，它们不应当被弹成一种不断流动的音型[谱例1.31]。“这一季节内，这首乐曲我至少听了不下十几遍。钢琴家们简直都像些绵羊。只要其中一头蹦跳进来，其它绵羊也全都跟着跳蹦进来！”他允许莱森瑙尔（ Reisenauer）弹奏乐曲那一非常“丰满”——且强劲有力的结尾部分。
谱例1.31.巴赫－陶西格：《D小调托卡塔》第12-13小节
关于曲目4——“真够戗，像这样的曲目你怎么也给我带来！要知道，这是糟糕的业余演奏者的‘草料’。 当然，我可一点没有指责作品的意思——作品是非常美丽的！”“罗马尼亚皇后弹奏这一乐曲可要比你好得多。”“瑞典公主也能够将它弹得不错。”“你根本不需要上我这里来学习这首乐曲！”“值得注意的是，能够准确掌握圆舞曲节拍的人是少之又少，这是因为，他们总是认为第三个四分音符无关紧要而将其‘吞掉’，然而三个四分音符却都具有相等的时值。同样，也几乎无人能够将华尔兹舞‘跳’得到家。”他本人亲自示范了一下。
25、“徐译”p58-59：
“叶译”：
彼得森小姐（ Miss Pertersen）要求再弹点什么，大师说：“不行，不能听那么多！”她并不因此让步，而是拿着波洛涅兹舞曲的琴谱就向钢琴走去。大师说他只听中间段落，可她还是“要求”个不停，毫无退让之意，并且从乐曲的开头弹起。大师于是转过身去对我说：“真是个乞丐！”他看起来非常生气。
他希望“玛祖卡”[波洛涅兹舞曲的中间段落]能够被富丽堂皇地“歌唱”出来——因为乐曲的开始部分显得非常宏伟、非常激昂、带有“猛烈奔腾”的气势！
她一弹完，便过去拥抱大师并想亲吻他。大师说：“行了行了，我什么都知道了！”
关于曲目6——大师希望乐曲开始时的“恶魔”跑句能够发出突突突突的声响，他说：“真该带个短笛来”[大概是指位于第48和56小节以及这类地方的第三拍上的那些三十二分音符]。他要求采用飞快的速度（tempo）进行弹奏。他还指出：进入第124小节之后的接踵而来的音乐主题应当弹得非常优雅，富有“调情”味道，亦非常的断音化（staccato）。他一边上课，还一边特意指出这首乐曲的一些其他版本的名称。
关于曲目7——当弹到始于第40小节的那一颇为激烈的“中间段落”的时候，大师说：“现在，狂风暴雨正在猛烈袭击着这片马铃薯田地”。当这一片段结束的时候，他说：“这会儿，整片马铃薯田地都给彻底摧毁了！”无论是在乐曲的“开始”，还是在乐曲的“结尾”，他都将手放到胸口——并伴以一个滑稽的动作，说：“哦，我的心脏！！” 他进一步说道：“所以，整部乐曲最终还是采用了通常带有抚慰色彩的结尾方式，因为——毕竟我们不能那样穷凶极恶的‘结束’(与罗伯一道)。”
关于曲目8——他将第6页上的音乐片段[始于第76小节，tempo rubato e un poco ritennuto？(速度自由，稍‘突慢’？)]弹得非常之慢，也非常的rubato(自由速度)。他这样提出：弹奏第120-130小节的时候每次或许都要考虑采用“另一方案 ”(ossia)。他同样采用另种方案（ossia）将第257-264小节左手部分的三连音弹得特别“醒目”，并将这一片段弹得非常“断音”（staccato）化，非常生动活波；几乎带有“冲撞”之意[谱例1.33]。他指出，第11页上的音乐片段也必须弹得非常“断音”（staccato）化，但不要过快——这一片段总是非常轻弱（piano）的，特别是第4行第5小节。
谱例1.33. 李斯特：《欢乐曲》（幽默风格）第261-263小节
大师经常喜欢在Cantilena （坎蒂列那）当中加上一些装饰音。他希望，永远将低音线条弹得清晰可辩，毫不含糊。他还总是希望在经过句中也能采用美丽的“分句”法——而不是“通心粉”似的弹奏方式。为了说明巴赫或肖邦作品中的跑句为何不应以某种方式弹奏，他喜欢例举克拉莫练习曲的第一条——他说：“要是那么着，听起来可就是这种效果了。”李斯特是“苍白”和“一板一眼”弹奏方式的真正劲敌，同样也是过分“多愁善感”弹奏方式的真正劲敌。上个星期六，他邀请“[李斯特]学院”的成员出席了一场由“交响乐队学校[注27]”配合举行的音乐会，音乐会上，弗里得亥姆（Friedheim）弹奏——西洛蒂（Siloti）指挥了[李斯特]的《A大调钢琴协奏曲》；当时大师是这样说的：“明天我们打算组建一个喝彩班子，让掌声真正响起。”
