叶灯维权（六）：对比“叶译”与“徐译”（11—15）
徐康荣译的《弗朗茨•李斯特的钢琴大师班》是彻头彻尾地剽窃中央音乐学院叶灯女士所译的《李斯特钢琴大师班》之伪作！
判断剽窃抄袭的基本原则大致有：一是出版时间前与后：二是有否独创性：三是客观条件是否具备：四是特征对比是否相同。 在此分若干次举出 “叶译”与“徐译”的若干例子供网友们对比，判断“徐译” 是否剽窃了“叶译”！（说明：在“徐译”中，凡有红杠之处“——”为其部分专业谬误或笑话，凡有省略号之处“…”或在其上加问号“？”之处，为徐删去原文） 11. “徐译”p43：
“叶译”：
关于曲目3——大师弹奏了这一乐曲的某些部分。他以特别宏伟宽广的歌唱风格“刻画”了乐曲的主要主题。谈到某个“和弦”的时候，他陈述说，“瓦格纳于{18}46年左右在他的《汤豪舍》(Tannhäuser)（维纳斯堡）中运用了‘同样’的和弦，但我于{18}41[注21]年就首次在此写下了这一和弦[参看英文版p.60]。这使我成了被重点‘评论’的对象，而我却一直没有机会对此加以解释。不过，无论是过去还是现在我都对这类评论毫不介意，如今更是不在话下。”——他接着说，“我简直无法告诉你们那些出版商是如何让我饱受折磨的。他们总是把我作品中的诗歌给‘拿掉’，我必须一遍又一遍地重写，这使我非常恼火。之所以出现这种状况，是因为那些所谓有资格的批评家们并不希望看到它们，因为标题音乐是那样地受人歧视。出版商不敢违抗‘检查官’的禁令，于是乎一次又一次地将这些诗歌给‘漏掉’。”——说到这里，李斯特看了看杂志的封面，他说：“哦，我也夹在这群‘人杰地灵’当中了：不但有舒尔霍夫（Schulhoff），甚至还第一次出现戈特沙尔克(Gottschalk)！曾有一次，我与一名美国人谈话，他对我说：‘你应该知道，戈特沙尔克就是我们美国的贝多芬!’于是我就问他是否真正了解维也纳的贝多芬！”
12、“徐译”p43-44：
“叶译”：
关于曲目4—大师几乎亲自弹奏了这首叙事曲的全部。他告戒学生，千万不要将第9小节中的bA八度音程敲得过响[谱例1.16]
谱例1.16. 肖邦:《第三叙事曲》，作品第47号，第7-10小节
然后，他又完整地弹奏了一遍主题，其弹奏方式真可谓“无与伦比”。接着，他一边颇为不安地打着拍子，一边又惟妙惟肖地、颇带讽刺意味地模仿着音乐学院中人们弹奏这一主题时的姿态！这一主题进入之前，他谈到前面第9-36小节中的“过渡旋律”，他认为，人们通常倾向于将其弹得情感洋溢：“而我则弹得非常朴素，这样，当主要主题再次进入时[第37小节]，就不至在表现力和音乐效果方面有所减色。其实，这一“旋律”的功能只是为了指出主要主题的入口，因此，它只能被视作一个音乐过渡，——的确也应将其弹成这样；记住，必须弹得非常朴素。”
13. “徐译”p44-45：
“叶译”：
他还告戒学生，千万不要将第26—32小节音乐片段的速度处理得过快、过于急促，——此处两手同时以十六音符的跑句向相反方向运动；他认为，整个片段必须弹得优美雅致，但“清晰可辨”仍然是不可或缺的[谱例1.17]。
谱例1.17. 肖邦:《第三叙事曲》，作品第47号，第25-32小节
李斯特弹奏第183-212小节音乐片段时的情景真是令人难以描述。他的左手弹着隆隆作响的十六分音符，而与此同时他的右手则在充分“准备”着主要主题的出现——先是以C音、然后又以bB音等等 [格莱里希原本一定指的是B音，然后才是C音，参看第183-194小节]。李斯特坚实有力地将这些音符“展示”出来，他说：“这一片段特别精美，是经过‘精雕细刻’的，对于这一片段我可是极为欣赏。”乐曲的最后，即进入第213小节之后，主题以六个八分音符为一组的群组形式出现（ff），此时大师将节奏处理得极其精确，并使其清楚有力地显现出来。
今天，大师再次一遍又一遍地建议说，八度片段中的黑键八度最好采用四指弹奏。有人问他能否偶尔采用三指，大师回答说：“哦，是的，我自己就常常使用这一手指，不过，我却是真的从来没有学过‘弹钢琴’”。
关于曲目5——大师亲自弹奏了乐曲的主题：非常富有歌唱性，八分音符与八分音符之间连接得非常紧密，第14小节最后两个八分音符的断音（staccato）并没有被弹得特别“醒目”，尽管冠有标记的四分音符被弹成重音[注22]，但其它八分音符却显得较为“微弱”，较为“宁静”——这样，旋律就能够以一种优雅的姿态飞泻而来[谱例1.18]
谱例1.18. 李斯特：《怀念曲》第14-16小节
14. “徐译”45-46：
“叶译”：
关于曲目6——兰伯特（Lambert）说他只打算弹奏第一乐章，因为大师曾经说过，“难道你想用整个协奏曲来折磨我们吗？”“如今他倒是挺小心谨慎的。”当弹到进入第39小节之后的第一主题 [谱例1.19]的时候，
谱例1.19. 鲁宾斯坦：《第四协奏曲》第一乐章, 第39-42小节
他说：“你必须这样弹奏——非常地宽广，第一个四分音符必须予以强调，并以一种宏伟的风格将主题展现出来。千万别弹得跟跳舞似的：对于每个四分音符都要‘一视同仁’。只有这样，听起来才会显得真切——你已经知道我想说什么了！”说到这里，他又作了一个相应的动作。真是丰富多彩！弹到始于第135小节的(展开部)的时候他说：“这会儿的确没有多少价值可言了！”弹到“混合”片段的[展开部中的各种快速片段]时候他说：“你必须将其弹得非常‘卤莽’，就跟‘强行闯入’似的；只有这样才会产生无可非议的效果，也只有这样弹奏才能使人觉得仿佛还有什么伟大的东西藏在后面
15. “徐译”p48：
“叶译”：
关于曲目1——大师亲自示范了如何才能将大拇指旋律不断“显示”出来。除此之外，他认为，右手的三十二分音符也必须让人听得清清楚楚，决不能被吞没。“千万别将每个‘经过’片段弹得跟漱口似的！应该弹得像刷牙！”他同样也一再坚持说，左手的三连音必须真正弹得让人听起来是“三连音”[谱例1.21]。
谱例1.21. 肖邦：《升F小调前奏曲》，作品第28号之八,第1小节
大师说：“宁可弹奏蒙蒂格尼版本中的第20条和第7条[C小调和A大调，即《前奏曲》中最为容易弹奏的二首]。特别是后者，你可以因它而在德累斯顿大获成功！——毕竟，它们都是非常适合于‘夏天’的前奏曲。然后，可以再弹奏一些难度稍大的前奏曲，以对付‘冬天’。”大师接着宣称，它们（前奏曲）是何等出色的美妙作品。“一切都经过怎样的‘精雕细刻’！”大师亲自弹奏了《前奏曲》No.19的某些部分，其速度的确是快得惊人。他所强调的是，整个弹奏过程当中，对于旋律的“优美”到底应该予以怎样的把握。随后，他采用了比原先慢上一倍的速度进行弹奏，并且说道，“有人就是如此这般在曼海姆——或在莱比锡和德累斯顿之间的里萨（Riesa）[注24]火车站进行演奏的。”他还谈到《前奏曲》No.11：“多么高贵，多么典雅！”他要求大家应当特别重视《前奏曲》No.23。
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