叶灯维权（五）：对比“叶译”与“徐译”（6—10）
徐康荣译的《弗朗茨•李斯特的钢琴大师班》是彻头彻尾地剽窃中央音乐学院叶灯女士所译的《李斯特钢琴大师班》之伪作！
判断剽窃抄袭的基本原则大致有：一是看出版时间前与后：二是看有否独创性：三是看客观条件是否具备：四是看特征对比是否相同。 在此分若干次举出 “叶译”与“徐译”的若干例子供网友们对比，判断“徐译” 是否剽窃了“叶译”！ （说明：在“徐译”中，凡有红杠之处“——”为其部分专业谬误或笑话，凡有省略号之处“…”或在其上加问号“？”之处，为徐删去原文） 6.“徐译” p32-33：
“叶译”： 大师以清晰精确的触键方式(四分音符)和充满活力的速度弹奏了第一主题。他亲自就这一乐曲做出示范。弹到（agitato激动）片段的时候，——即第60小节及第６８－６９小节的音乐片段； 他将右手的那些八分音符[上方声部]坚实有力地“展示”出来。大师从第１２９小节一直弹到第１４６小节——即“稍慢的行板”（Andante sostennuto）中的第二小节。他将（quasi arpa近似琶音）的片段弹得“非常绝望”——而主题总是显得那么“意味深长”[谱例1.4]。
谱例1.4. 李斯特：《大型音乐会独奏曲》第125-130小节
大师将第１４１－１４４小节的（slargando放宽放慢）片段弹得比先前慢得多，每个八分音符都听得十分清楚。他一直踩着踏瓣，直到行板的第一小节（即第１４５小节），这样一来，[所积累的音响]便如梦般地得以“释放”，其音乐风貌也由bD大调的主和弦处开始变换[谱例1.5]。
谱例1.5. 李斯特：《大型音乐会独奏曲》第141-146小节
7. “徐译” p38-39：
“叶译”：
“对于音乐，我可以说是什么也不懂，我不过是一名不怎么样的作曲家罢了；其实，那些学童懂的比我都多——我在那里的身份充其量也就是一名家喻户晓的‘《魔王》-演奏家’[注16]。”“你的弹奏听起来简洁朴素。”〈〈摇篮曲〉〉的弹奏过程当中大师同样做了许多示范。乐曲刚一开始就已经相当“轻弱 ”（piano），而主题也正是在这一音乐背景之下初次进入的。“有的时候，你还必须不时地将左手的节奏加以突出。” 弹到第43-44小节“右手跑句”的时候，他说：“在此，你能够充分展现你的优雅风格；在此，你还可以证实你的能力——将跑句和颤音弹得非常非常轻弱（piano），非常非常柔和。”大师随心所欲地弹了弹这些跑句和颤音——极为精细、极为纤美。他接着说道：“在巴黎，杜布瓦夫人（Madame Dubois）的弹奏方式与我截然不同，当然喽，她‘权威’，上她那里去吧！”大师弹奏了进入第55小节之后结尾部分的右手音乐片段，——以bC音作为开始；并将其处理得非常富有“持续”感。他说：“我是这样弹奏的。我之所以向你们进行示范，是因为你们的确是真的想‘还肖邦以本来面目’！”
另外，大师就如何才能将第15-18小节主题开始部分中的那些装饰音音符在洪厚的“共鸣”背景之下弹得飘柔轻盈，且不至被过快“吞没”——做了一些示范[谱例1.12]。他还说，肖邦如此般频繁地写下踏瓣记号是值得引起注意的。
谱例1.12. 肖邦：<<摇篮曲>>第14-16小节
8. “徐译” p39：
“叶译”：
关于曲目3——此时正值鸟儿在花园中尽情鸣唱，大师说：“看哪，它们在纽伦堡的时候可不是这样的[注17] 。”这首乐曲被弹得悲苦凄凉。大师只弹奏了乐谱的结尾部分，他强调说，第156-157小节中的三度颤音无论如何不能弹得过于“简略”[谱例1.13]。
谱例1.13. 李斯特：《阿西西的圣•弗朗索瓦向鸟儿布道》第155-159小节
大师叙述说，令他吃惊的是，圣-桑居然在管风琴上弹奏过这一“传奇”。
9. “徐译”p40：
“叶译”：
关于曲目4——大师说他希望乐曲的主题不要弹得太慢。他示范了第13-20小节的音乐片段(用三指或二指弹奏八度) ，并说希望这一 片段也不要弹得太慢。他说：“在你们出生之前，乐曲中的一切还都是完全新颖的；而今天嘛----当然喽，布卢门塔尔（Blumental）和他的同伙们已经将其‘剽窃抄袭’过了，因此，听起来是既陈腐又平庸。”弹到第29小节的时候，大师说，应该用双手弹奏那具有相当长度的八度‘旋涡’，而不是单用右手：正如乐谱上所标注的那样[谱例1.14]。大师同样示范了进入第53小节之后的一个“音乐变换”——就在此处，音乐跑句一直朝着钢琴上最后的那一bA音上行飞奔：“我已经就此做过三四回变换了，如今该让它‘通过’了。”
谱例1.14. 李斯特：《音乐会练习曲》第3首（《叹息》），第29小节
关于曲目5——大师说：“哦，你没有在弹E小调——艾西波夫（Essipoff）协奏曲，或最好称作艾西施托波夫（Essistopf）[注18]协奏曲;对于这首乐曲她可是已经“独霸市场”了，尽管肯定有人能够弹得比她更好。不过没有关系——虽然她已将这一乐曲弹过多次，但也只能算是一遍又一遍不错的‘温习’罢了：这才是最最主要的！”有人告诉大师说，尼科迪（Nicodé）曾经渴望在现今这一作品当中谱写和塞入一个规模较大的中间乐章 [注19]，因为大师说过，“如果是为两架钢琴谱写的，情况将会好些。” 就此李斯特说道：“是的，这些绅士们——尼科迪和布卢门塔尔，他们懂得如何作曲；可我却只有一次允许过自己尝试‘插入—作曲’，那就是在鲁宾斯坦——对于此人我总是小心翼翼地进行‘陪伴’——的作品当中，也就是说，在他的那部《D小调协奏曲》当中进行‘谱写’,而当时大公爵也在场。”
大师不希望乐曲的主题弹得过于细碎。他在“观察”——在“评论”小罗森塔尔(Rosenthal)：因为这位先生在弹奏的时候，靠近他衬衫双袖“洞眼”的地方居然也跟着来回晃动——也就是说，他常常作出一种所谓“相应”的、且为他本人所特有的姿势！！！真是滑稽之极。 10. “徐译”p42：
“叶译”： 关于曲目1——大师亲自弹奏，从开始一直弹到第75小节标有“震音”(vibrato)的地方。他将第1小节开始时的音型(第3、5指)弹得非常非常地富有“共鸣”效果，且同时富有田园风味[谱例1.15]，
谱例1.15. 李斯特：《基督的田园曲》第1-5小节
进入第25小节之后的三度片段(dolce甜美温柔)(a Tempo恢复原速)则弹得非常连贯（legato），相当缓慢，也相当宁静，并没有刻意强调那些装饰音；而对于进入第52小节之后的(risvegliato被唤醒的、振奋的)片段，他却以十分精确的staccati将其弹得活波愉快，生气盎然：“这意味着‘醒来吧 ’!” 大师指出：进入第75小节之后的（vibrato震音）片段不能处理得过于缓慢。对于进入第104小节(6/8 un poco espressivo：6/8拍，稍带表现力)之后的音乐片段，他亲自弹奏，且开始表现出“渐慢”(ritardando)[乐谱第105小节中的标记是quasi rallentando(近乎于渐慢)]：“在此，你的左手必须不断地进行‘模仿’。”大师同样也弹奏了进入191小节之后（grazioso优美雅致）的音乐片段：的确非常富有戏谑(scherzando)情调[乐谱上标写的是 un poco scherzando(稍带戏谑情调)] 。大师反复说：“只是不要弹得那么慢，否则就显得过于愚钝了。” 进入第248小节之后的音乐片段,大师是以（L’istesso tempo等速）进行弹奏的——恰恰与我想象的一模一样。他希望——将进入第279小节之后的片段(poco animato稍活跃)弹得“飞快”，将3/8拍的音型加以突出并将其弹得圆润洪亮[对于这一音型，乐谱上的标记是marcato(强调)]。大师指出：进入第305小节(il canto espressive富有表情地歌唱)之后的音乐片段应当弹得稍显缓慢——然而非常连贯(legato)，同时，四分音符的旋律也应得到很好的“突出”。至于进入第308小节(con gracia优雅地)之后的那一音乐片段，——这一片段常常“再现”；则每次都要弹得稍快一些。乐曲的结尾部分应当再次产生强烈的共鸣效应，并且，第439小节中的那三个八分音符音型也总要予以“突出”[乐谱上的标记是un poco marcato(稍加强调)]。
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