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概说现代性
时间:2008/8/27 15:39:49,点击:0

 

现代性是个矛盾概念。说它好,因为它是欧洲启蒙学者有关未来社会的一套哲理设计。在此前提下,现代性就是理性,是黑格尔的时代精神[1]([1] Zeitgeist),它代表人类历史上空前伟大的变革逻辑。说它不好,是由于它不断给我们带来剧变,并把精神焦虑植入人类生活各个层面,包括文学、艺术和理论。在此背景下,现代性就成了“危机和困惑”的代名词。
现代性研究又是一个性质复杂的跨学科课题,它离不开两个历史背景。首先,我们须将它与资本主义发展规律相联系,把握其中福祸相依的辩证关系;其次应结合现代/后现代文艺研究,从中寻觅现代性内部的分裂线索。
先说它与资本主义一脉相承的血缘关系。如前述,现代性原为一种抽象的哲理构想,它出自一批心地善良的启蒙思想家之手,迭经修补,形成一幅理想蓝图。由此看来,现代性不啻是新生资本主义的梦想:它满腔激情,气势如虹,一扫中世纪蒙昧和封建传统的僵滞。从诞生起,它就不断向世界发布变革信息,许诺理性解决方案,发誓要把人类带入一个自由境界。可在三百年扩张中,资本主义无时不在背离其许诺。与美好理想相悖,资本主义每个毛孔都散发着铜臭和血腥。它张狂进取,索求无度。每到一处,它都带来旷世未有的冲击震撼,以及随之而来的战争、污染、异化和沉沦。
《共产党宣言》中,马克思用他经典的张力性语言,刻画现代性善恶并举的本质 :“资产阶级在不到一百年里,已经开发出比过去世世代代总共造成的还要大的生产力。…… 它创造了与埃及金字塔、古罗马水道、哥特式教堂根本不同的艺术奇迹,它举行了与民族大迁移和十字军东征完全异趣的远征。”赞美它的同时,马克思又慨然发指 :“它迫使一切民族在惟恐灭亡的忧虑下采用资产阶级生活方式。简言之,它按照自己的形象,为自己创造出一个世界。…… 它使乡村依赖城市,使野蛮和半开化国家依赖于文明国家,使农民的民族依赖于资产阶级的民族,使东方依赖于西方。”[2]([2] 《马恩全集》4卷,469-470页。)
一如马克思所言,现代性也强迫古老中国接受它多变的生活方式。它的东渐,一度被中国人喻为德先生和赛先生双喜临门。可为摆脱依赖局面,中国人不得不借现代性之力,反复发动社会革命与经济改革,以实现现代性的本土化。这便有了我们今天说的四个现代化。准确说,西方现代性既非两项合成,亦非四项并列,而是三位一体:即科学精神、民主政治、艺术自由。作为理性,它包含三个子项,分别是认知理性、道德理性、艺术理性。从哲学上讲,这三项理性协调运转,便能构建一个完美社会。但是自尼采以降,现代性不断遭受批驳,渐至整体裂解。而冲突裂解的迹象,最生动鲜明地体现在现代派文艺作品上。
再看它与现代主义的纠葛。我们所说的欧美现代派文学,一般从1857年算起,即文学史上同时出现波德莱尔《恶之花》、福楼拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家纳博柯夫1958年在美国出版畅销书《洛丽塔》,则象征着后现代文学出场。请注意,现代/后现代主义文学研究,并不等于理论上的现代性。这是因为:现代性是一复合型命题,它虽包含文艺项,却不限于文艺。所以我们须以多重方法,分头探查不同领域,考虑其间互动关系。据此,我把现代性问题拆成三项,依序讲解,分别是文艺现代性、哲学现代性、社会现代性。


文艺现代性
有关现代性[1]([1] Modernity)的争论,最初是由现代主义[2]([2] Modernism)引发的。第一波争论起于三十年代,主要在欧洲左翼批评界展开。其中卢卡契与布莱希特有关现实主义和现代主义的争论最为有名。法兰克福学派的阿道诺和本雅明,也分头提出文学生产与文化工业理论。这对后人探究文艺现代性,具有重要开启意义。可以说, 左派论争给我们留下两条解释线索,其一是语言学,其二是机构研究。
现代主义作为叙事与表征危机。我们知道,马克思曾在《经济学手稿》里谈论过历史叙事。大意是:社会安定有助于叙事传统形成,而强权统治会压制民众的语言欲望,引发叙事危机。德国左派理论家卢卡契受此启发,大力推崇现实主义。在他看来,歌德、巴尔扎克一类现实主义作家处于资本主义上升期,因能代表健康文化,在创作中自觉地反映社会发展规律。到了资本主义成熟期,异化严重,作家丧失了整体认知能力,这就出现了左拉式自然主义。此后的现代主义流派悲观颓废,只能摇摆于抽象客观和虚假主观之间。
卢卡契的批判,遭到法兰克福学派大师阿道诺的反驳。与卢卡契一样,阿道诺也认为现代主义确与作家对语言的怀疑有关。就是说,他们陷入一场因资本主义急遽发展而造成的叙事危机。可他不像卢卡契那样责难现代主义,反视其为进步作家的英勇反抗。在阿道诺心中,文艺是左派抵制资本整合的最后阵地。他在《启蒙辩证法》中称:理性蜕变成工具理性,技术上升为统治原则,文化工业加剧了精神生活萎缩:它窒息天才,压抑反叛,迫使语言庸俗化,文艺向商品衰变。晚年的阿道诺更加悲观。他把所有希望都寄于激烈的文艺创新,甚至要求文艺放弃交流功能,以示左派对资本主义的绝裂。

到了六十年代末,这一决裂倾向演变成解构。法国哲学家德里达告示天下:现代主义是一场绊征危机,它证明现代人不再是知识中心,因为语言自身混沌不明,词语意义更是滑动的游戏。由此推论,生活虽是艺术源泉,但它不可再现、或难以表征。所以传统的摹仿论、表现论、反映论一时都成了空话。
以上几位意见不一,但都把语言当作了解密门径。他们突出资本主义的精神压迫,关注作家的怀疑心态,以及他们苦于表征的困境,从而说明他们无休止的反叛创新。这样一来,语言形式就变成我们判断现代派文艺的主要标准,它至少有如下文本特征:
(1) 颠覆传统叙事。叙事方法上,现代派作家鼓吹杂语对话、含混多义,反对万能叙事者作统一明确的述说。这一倾向走到极端,不仅破坏传统叙事,还导致阿道诺所说的”非交流“,即全然看不懂。(2)题材上追求新奇、怪异、反常和私人化。现代派作家专挑那些让读者不安、并威胁他们珍贵感情的题材。他们先是向传统习俗挑战,出奇制胜,继而攻击资本主义生活秩序。(3)结构上支离破碎。现代派文学摆脱了现实主义的有机整体观,走向拼贴模仿。它大量应用蒙太奇、戏仿、反讽和隐喻,造成时空颠倒,距离消失,结构错乱。
上述语言方法着眼文本,方便教学,所以在欧美学界流行至今。它的缺点是悲观偏激,直把资本主义看成是一座语言囚笼、一副精神枷锁。实际上,资本主义远不止于此。它在很大程度上,更是一部令人叫绝的生产机器。
现代主义作为一场艺术机构变革 :三十年代讨论中,布莱希特也有可贵贡献。他宣称,艺术表现真理的方法千差万别,所以应鼓励文艺创新。现代派技巧也不尽颓废,它可为革命服务。这位戏剧家偏爱现代派手法,而他的艺术实践相当成功。这表明语言学方法有遗漏:现代主义不只是一种语言困境,它还涉及社会变革深层影响,例如艺术机构和文化生产。
在这方面,值得纪念法兰克福学派的天才思想家本雅明。在《技术生产时代的艺术作品》中,本雅明提出了文学生产论,还发明一个”光晕消失“概念。光晕[1]([1] Aura)原指环绕艺术作品的神圣气氛,或一种令人起敬、并向艺术品膜拜的心理距离。光晕起源于人类祭祀。世俗艺术兴起后,光晕依然是艺术的标记。它证明,艺术品天生有其标准:独一无二和真实权威。没有光晕,就谈不上艺术, 只是赝品[2]([2] Kitsch)。本雅明指出,机器时代引发一大变化,即文艺作品光晕消失。何以如此呢?首先,艺术品实现了大规模机器生产,万千仿制品不再具备独一权威性。其次,传统接受模式瓦解,原本由少数高贵者享用的艺术,如今要服从大众需求。最后,艺术不再与祭祀相关,它受制于政治经济。
本雅明引入一种全新视角。他从艺术生产和接受的变革趋势,来看待现代主义崛起。对社会学家而言,这恰是一个机构研究方案。迄今为止,我们看到左派学者在两个层面上理解现代主义,一是语言文本研究,其二是艺术机构研究。后者的优势是 :它把现代派文艺同资本主义文化生产串联起来。这就为当下研究圈定一个战略交叉点。这一交叉,就是文艺表征[1]([1] Representation)与文化再生产[2]([2] Reproduction)两大课题的贯通。
何谓文艺现代性?不妨说,它是自由表达的欲望,也是理性的叛逆克星。它反对资本主义精神整合,却一再遭遇叙事或表征的困难;它珍爱自身的独立超越,却被迫陷入资本主义生产的精密控制。


哲学现代性
六十年代,美国文艺界掀起第二波论战。论战的主题,从现代主义衰竭,转向后现代主义崛起,从中牵出”哲学现代性“命题。
后现代主义在美国的降临,又伴随空前的文化骚乱。一代反叛青年从嬉皮士、新左派,一直闹到民权运动和”反文化“。在文艺领域,它也造成激进与保守对垒。保守阵营代表是屈瑞林、贝尔等学术权威。对立面则是他们的学生,一帮批评界后起之秀。在老一辈学者眼中,战后美国文化堪称礼崩乐坏,江河日下。从垮掉一代,到梅勒、贝娄的小说,都体现出一种厌世倾向。这些后现代作品的通病,是”全然摈弃我们的思想习惯与文学准则“。如果说现代派还多少表现一些人性,后现代作家则只会虚构反英雄及其荒诞经历。
针对封杀,青年人揭竿而起,反击保守统治,倡导文艺新风。著名者如巴思《衰竭的文学》,菲德勒《小说的终结》, 桑塔格的《反对阐释》。这些反叛主张,在美国文艺界激起一片后现代喧闹。七十年代末,喧闹升级为一场国际辩论。参与者有英国的洛奇,荷兰的佛克玛,他们争论哈桑的超批评,关注詹克斯的后现代建筑美学。这场鏖战,虽给后现代增添了魅力,可文艺家解决不了自己的麻烦。于是论战由文艺转向哲学,由美国转向欧陆。

1976年,美国建国两百年之际,哈佛教授丹尼尔·贝尔发表《资本主义文化矛盾》,提出资本主义经济、政治、文化三领域的冲突理论。站在保守立场,贝尔谴责后现代主义造成的混乱,要求规范文艺,重建信仰,恢复秩序。1980年,德国哲学家哈贝马斯发表《现代性:一项未竟工程》,指名批驳贝尔,并挑战福柯、德里达等人的反现代立场。次年,哈贝马斯亲往美国,发表《现代性对后现代性》讲演。此举标志现代性讨论的国际化与多学科化。
哈贝马斯的现代性立场。(1)从哲学上讲,人们争议的现代主义,只涉及现代性的一个侧面,即文艺/美学现代性。解决这一问题的办法,是扩展视野,从头研究现代性。(2)在伏尔泰、卢梭那里,现代性是一项社会设计,它精致和谐,充满自由平等博爱的光辉。依康德之说,这一社会由科学、道德、艺术三领域组成,分别由认知工具理性,道德实践理性和艺术表达理性所支配。三理性默契运转,即可导向完美未来。历史的发展,日益暴露出启蒙缺陷。尼采因而攻击现代性是权利意志,海德格尔批评它是“现代迷误”,福柯指它为话语权力机构,利奥塔干脆笑它是一套崩溃的宏伟叙事。(3)现代化进程加强了科技思维与商品经济,人们日常交流也因此受到侵害。艺术,为抗衡资本主义文化逻辑而走向反叛,并在精神领域不断引发抗议。哈贝马斯坚信,启蒙工程并未失败,我们不可放弃理想,也不能把文化紊乱的责任全推给艺术现代性。
1985年,哈贝马斯发表《现代性哲学话语》,此书引起了德法哲学的多年论战。围绕现代性,尤其是交往理性与权力话语的矛盾,欧洲思想界大举返回启蒙设计,反复梳理自黑格尔、尼采、直到福柯的哲学话语。下面,我拟以浓缩形式介绍哈贝马斯的主要见解:
黑格尔创立现代性话语。哈贝马斯的现代性调查始于黑格尔。他认为,是黑格尔最先提出明晰的现代性概念,并将它升格为西方哲学的一大基本问题。黑格尔的现代性立足于一个时代概念,即欧洲人喋喋不休的“现代”:德语Modene Zeit,法语Temps Modernes,英语Modern Times。
现代一词诞生于1800年前后。它的出现,无疑受到资本主义兴起、人类进入新纪元的鼓舞。据此,现代性的时代意义,便可囊括西方文明自十六世纪以来发生的所有伟大历史事件,像宗教改革、发现新大陆、文艺复兴,再加上启蒙运动、工业文明、法国大革命。在黑格尔头脑中,现代首先是一个决心与传统断裂的概念:它告别中世纪愚昧,面向理性之光。现代又是一个充满运动变化的概念,它串联起一组新话语,如革命、解放、进步与发展。
新时代呼唤新哲学。经过好一番梳理,黑格尔确立了现代性的显赫地位。他断言:新时代精神,乃理性之精神。而现代性的核心,就是主体性。它是理性得以产生、壮大、并且战无不胜的源泉。我们知道,西洋哲学从笛卡尔“我思”以降,一贯强调主体。康德封它为批判基础,从而建立起理性最高法庭。黑格尔将它进一步拔高,成为主宰一切的绝对精神。从此,西方人不可一世的主体,就像一面飘扬的旗帜,负责领导起全人类的未来。然而现代性的骚动本质,却给黑格尔出了一道难题,这就是“启蒙辩证法”。我们知道:主体能以理性的名义,鼓吹解放与批判,可它不能像宗教那样,提供足够的文化凝聚力。启蒙加剧分裂,解放导致纷争。仅靠主体反思,西方人能否克服纷纭危机?黑格尔无奈,只好用“理性狡黠”说搁置麻烦,同时也埋下了后人拆解现代性的理由。
尼采发明后现代性作为一种对抗。 黑格尔的设计错误,诱发了尼采的偏激批判。不妨说,是尼采打开了潘朵拉之盒,他因而也成为后现代哲学话语的鼻祖。尼采一入场,便看出黑格尔的设计自相矛盾。矛盾在哪里?身为自我意识,理性不受任何约束,反能自知自明 ;它既是自由解放的象征,又担负反思纠错的责任 ;它浑身洋溢变革冲动,偏偏被赋予宗教的保守功能。面对以上难题,尼采要么重头修改主体化理性,要么干脆舍弃这一方案。狂放不羁的他选择了第二方案 :即告别启蒙,背弃理性,转向与之对立的神话。
尼采为何乞灵于神话?据说他青睐神话,是因神话与理性相对。人类历史上,神话与理性本是兄弟。理性后来居上,窃取了统治地位,神话却遭迫害,变成被理性残酷清洗的“他者”。希腊神话中,有一个名叫狄俄尼索斯的酒神。他是宙斯的私生子,因受天后嫉恨,自幼出走,浪迹天涯。尼采崇拜狄俄尼索斯,不仅因他是一个迷醉终日的酒神,能歌善舞的艺术神,无家可归的流浪汉。更关键的是:相对于枯燥刻板的理性,他还是一个能为百姓带来无尽欢乐的未来神。人们不知他何时回家。可他的回归,将给人带来救赎。

为对抗现代性,尼采发明一套策略,即通过酒神崇拜,把神话、艺术、宗教融为一炉。首先,他刻意贬低现代性,指其为人类理性最后阶段。理性扩张造成传统与神话瓦解。于是尼采便有理由,祭起神话大旗,挑战现代性权威。其次,现代性一无神秘,又堵死了复辟之路。尼采只能向前看,期待神话再现。在此方向上,艺术便成为救赎之星。理由是:宗教与艺术暗通,宗教将亡,给艺术留下遗嘱,由它去拯救宗教的核心,即神话。一旦艺术掌握了神话象征及其包涵的深厚真理,它便可替代宗教,成为与现代性抗衡的另类理性。
至此,尼采的策略已凸显如画。一方面,他在现代性内部预设了冲突机制,即借神话打造一门反叛美学,以突破现代性的理性外壳。可以说,尼采美学开辟了一条精神逃亡之路:它抛弃与理性相关的意识、真理与道德,专一颂扬狂喜、欲望、享乐等人类本能。作为“艺术的真理”,这种后现代美学不断从古代经验中汲取魅力,巩固自己的反权威地位。另一方面,尼采执意破除哲学与文艺的界限,创造一种独具风格的美学化哲学,以及相应的混杂文体。对此他表示:自己在《悲剧的诞生》中表现幼稚,居然用艺术表现科学,用文学阐释哲学。说穿了,这一尼采式文风,早已预示了后现代主义的鲜明特色。
哈贝马斯总结说,尼采以其怀疑目光,悲剧式地看待世界。他批判形而上学,却不放弃哲学。在其身后,出现两条现代性批判之路:其一是拉康、福柯的怀疑论。他们利用人类学、心理学和史学方法,谴责权力意志,驳斥主体化理性。其二是海德格尔、德里达的形而上学批判。他们重返西方哲学源头,从苏格拉底开始,一一翻检形而上学的基本谬误。

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