现代性是个矛盾概念。说它好，因为它是欧洲启蒙学者有关未来社会的一套哲理设计。在此前提下，现代性就是理性，是黑格尔的时代精神[1]（[1] Zeitgeist），它代表人类历史上空前伟大的变革逻辑。说它不好，是由于它不断给我们带来剧变，并把精神焦虑植入人类生活各个层面，包括文学、艺术和理论。在此背景下，现代性就成了“危机和困惑”的代名词。
现代性研究又是一个性质复杂的跨学科课题，它离不开两个历史背景。首先，我们须将它与资本主义发展规律相联系，把握其中福祸相依的辩证关系；其次应结合现代/后现代文艺研究，从中寻觅现代性内部的分裂线索。
先说它与资本主义一脉相承的血缘关系。如前述，现代性原为一种抽象的哲理构想，它出自一批心地善良的启蒙思想家之手，迭经修补，形成一幅理想蓝图。由此看来，现代性不啻是新生资本主义的梦想：它满腔激情，气势如虹，一扫中世纪蒙昧和封建传统的僵滞。从诞生起，它就不断向世界发布变革信息，许诺理性解决方案，发誓要把人类带入一个自由境界。可在三百年扩张中，资本主义无时不在背离其许诺。与美好理想相悖，资本主义每个毛孔都散发着铜臭和血腥。它张狂进取，索求无度。每到一处，它都带来旷世未有的冲击震撼，以及随之而来的战争、污染、异化和沉沦。
《共产党宣言》中，马克思用他经典的张力性语言，刻画现代性善恶并举的本质 ：“资产阶级在不到一百年里，已经开发出比过去世世代代总共造成的还要大的生产力。…… 它创造了与埃及金字塔、古罗马水道、哥特式教堂根本不同的艺术奇迹，它举行了与民族大迁移和十字军东征完全异趣的远征。”赞美它的同时，马克思又慨然发指 ：“它迫使一切民族在惟恐灭亡的忧虑下采用资产阶级生活方式。简言之，它按照自己的形象，为自己创造出一个世界。…… 它使乡村依赖城市，使野蛮和半开化国家依赖于文明国家，使农民的民族依赖于资产阶级的民族，使东方依赖于西方。”[2]（[2] 《马恩全集》4卷，469-470页。）
一如马克思所言，现代性也强迫古老中国接受它多变的生活方式。它的东渐，一度被中国人喻为德先生和赛先生双喜临门。可为摆脱依赖局面，中国人不得不借现代性之力，反复发动社会革命与经济改革，以实现现代性的本土化。这便有了我们今天说的四个现代化。准确说，西方现代性既非两项合成，亦非四项并列，而是三位一体：即科学精神、民主政治、艺术自由。作为理性，它包含三个子项，分别是认知理性、道德理性、艺术理性。从哲学上讲，这三项理性协调运转，便能构建一个完美社会。但是自尼采以降，现代性不断遭受批驳，渐至整体裂解。而冲突裂解的迹象，最生动鲜明地体现在现代派文艺作品上。
再看它与现代主义的纠葛。我们所说的欧美现代派文学，一般从1857年算起，即文学史上同时出现波德莱尔《恶之花》、福楼拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家纳博柯夫1958年在美国出版畅销书《洛丽塔》，则象征着后现代文学出场。请注意，现代/后现代主义文学研究，并不等于理论上的现代性。这是因为：现代性是一复合型命题，它虽包含文艺项，却不限于文艺。所以我们须以多重方法，分头探查不同领域，考虑其间互动关系。据此，我把现代性问题拆成三项，依序讲解，分别是文艺现代性、哲学现代性、社会现代性。


文艺现代性
有关现代性[1]（[1] Modernity）的争论，最初是由现代主义[2]（[2] Modernism）引发的。第一波争论起于三十年代，主要在欧洲左翼批评界展开。其中卢卡契与布莱希特有关现实主义和现代主义的争论最为有名。法兰克福学派的阿道诺和本雅明，也分头提出文学生产与文化工业理论。这对后人探究文艺现代性，具有重要开启意义。可以说, 左派论争给我们留下两条解释线索，其一是语言学，其二是机构研究。
现代主义作为叙事与表征危机。我们知道，马克思曾在《经济学手稿》里谈论过历史叙事。大意是：社会安定有助于叙事传统形成，而强权统治会压制民众的语言欲望，引发叙事危机。德国左派理论家卢卡契受此启发，大力推崇现实主义。在他看来，歌德、巴尔扎克一类现实主义作家处于资本主义上升期，因能代表健康文化，在创作中自觉地反映社会发展规律。到了资本主义成熟期，异化严重，作家丧失了整体认知能力，这就出现了左拉式自然主义。此后的现代主义流派悲观颓废，只能摇摆于抽象客观和虚假主观之间。
卢卡契的批判，遭到法兰克福学派大师阿道诺的反驳。与卢卡契一样，阿道诺也认为现代主义确与作家对语言的怀疑有关。就是说，他们陷入一场因资本主义急遽发展而造成的叙事危机。可他不像卢卡契那样责难现代主义，反视其为进步作家的英勇反抗。在阿道诺心中，文艺是左派抵制资本整合的最后阵地。他在《启蒙辩证法》中称：理性蜕变成工具理性，技术上升为统治原则，文化工业加剧了精神生活萎缩：它窒息天才，压抑反叛，迫使语言庸俗化，文艺向商品衰变。晚年的阿道诺更加悲观。他把所有希望都寄于激烈的文艺创新，甚至要求文艺放弃交流功能，以示左派对资本主义的绝裂。

到了六十年代末，这一决裂倾向演变成解构。法国哲学家德里达告示天下：现代主义是一场绊征危机，它证明现代人不再是知识中心，因为语言自身混沌不明，词语意义更是滑动的游戏。由此推论，生活虽是艺术源泉，但它不可再现、或难以表征。所以传统的摹仿论、表现论、反映论一时都成了空话。
以上几位意见不一，但都把语言当作了解密门径。他们突出资本主义的精神压迫，关注作家的怀疑心态，以及他们苦于表征的困境，从而说明他们无休止的反叛创新。这样一来，语言形式就变成我们判断现代派文艺的主要标准，它至少有如下文本特征：
(1) 颠覆传统叙事。叙事方法上，现代派作家鼓吹杂语对话、含混多义，反对万能叙事者作统一明确的述说。这一倾向走到极端，不仅破坏传统叙事，还导致阿道诺所说的”非交流“，即全然看不懂。(2)题材上追求新奇、怪异、反常和私人化。现代派作家专挑那些让读者不安、并威胁他们珍贵感情的题材。他们先是向传统习俗挑战，出奇制胜，继而攻击资本主义生活秩序。(3)结构上支离破碎。现代派文学摆脱了现实主义的有机整体观，走向拼贴模仿。它大量应用蒙太奇、戏仿、反讽和隐喻，造成时空颠倒，距离消失，结构错乱。
上述语言方法着眼文本，方便教学，所以在欧美学界流行至今。它的缺点是悲观偏激，直把资本主义看成是一座语言囚笼、一副精神枷锁。实际上，资本主义远不止于此。它在很大程度上，更是一部令人叫绝的生产机器。
现代主义作为一场艺术机构变革 ：三十年代讨论中，布莱希特也有可贵贡献。他宣称，艺术表现真理的方法千差万别，所以应鼓励文艺创新。现代派技巧也不尽颓废，它可为革命服务。这位戏剧家偏爱现代派手法，而他的艺术实践相当成功。这表明语言学方法有遗漏：现代主义不只是一种语言困境，它还涉及社会变革深层影响，例如艺术机构和文化生产。
在这方面，值得纪念法兰克福学派的天才思想家本雅明。在《技术生产时代的艺术作品》中，本雅明提出了文学生产论，还发明一个”光晕消失“概念。光晕[1]（[1] Aura）原指环绕艺术作品的神圣气氛，或一种令人起敬、并向艺术品膜拜的心理距离。光晕起源于人类祭祀。世俗艺术兴起后，光晕依然是艺术的标记。它证明，艺术品天生有其标准：独一无二和真实权威。没有光晕，就谈不上艺术, 只是赝品[2]（[2] Kitsch）。本雅明指出，机器时代引发一大变化，即文艺作品光晕消失。何以如此呢？首先，艺术品实现了大规模机器生产，万千仿制品不再具备独一权威性。其次，传统接受模式瓦解，原本由少数高贵者享用的艺术，如今要服从大众需求。最后，艺术不再与祭祀相关，它受制于政治经济。
本雅明引入一种全新视角。他从艺术生产和接受的变革趋势，来看待现代主义崛起。对社会学家而言，这恰是一个机构研究方案。迄今为止，我们看到左派学者在两个层面上理解现代主义，一是语言文本研究，其二是艺术机构研究。后者的优势是 ：它把现代派文艺同资本主义文化生产串联起来。这就为当下研究圈定一个战略交叉点。这一交叉,就是文艺表征[1]（[1] Representation）与文化再生产[2]（[2] Reproduction）两大课题的贯通。
何谓文艺现代性？不妨说，它是自由表达的欲望，也是理性的叛逆克星。它反对资本主义精神整合，却一再遭遇叙事或表征的困难；它珍爱自身的独立超越，却被迫陷入资本主义生产的精密控制。


哲学现代性
六十年代，美国文艺界掀起第二波论战。论战的主题，从现代主义衰竭，转向后现代主义崛起，从中牵出”哲学现代性“命题。
后现代主义在美国的降临，又伴随空前的文化骚乱。一代反叛青年从嬉皮士、新左派，一直闹到民权运动和”反文化“。在文艺领域，它也造成激进与保守对垒。保守阵营代表是屈瑞林、贝尔等学术权威。对立面则是他们的学生，一帮批评界后起之秀。在老一辈学者眼中，战后美国文化堪称礼崩乐坏，江河日下。从垮掉一代，到梅勒、贝娄的小说，都体现出一种厌世倾向。这些后现代作品的通病，是”全然摈弃我们的思想习惯与文学准则“。如果说现代派还多少表现一些人性，后现代作家则只会虚构反英雄及其荒诞经历。
针对封杀，青年人揭竿而起，反击保守统治，倡导文艺新风。著名者如巴思《衰竭的文学》，菲德勒《小说的终结》, 桑塔格的《反对阐释》。这些反叛主张，在美国文艺界激起一片后现代喧闹。七十年代末，喧闹升级为一场国际辩论。参与者有英国的洛奇，荷兰的佛克玛，他们争论哈桑的超批评，关注詹克斯的后现代建筑美学。这场鏖战，虽给后现代增添了魅力，可文艺家解决不了自己的麻烦。于是论战由文艺转向哲学，由美国转向欧陆。

1976年，美国建国两百年之际，哈佛教授丹尼尔·贝尔发表《资本主义文化矛盾》，提出资本主义经济、政治、文化三领域的冲突理论。站在保守立场，贝尔谴责后现代主义造成的混乱，要求规范文艺，重建信仰，恢复秩序。1980年，德国哲学家哈贝马斯发表《现代性：一项未竟工程》，指名批驳贝尔，并挑战福柯、德里达等人的反现代立场。次年，哈贝马斯亲往美国，发表《现代性对后现代性》讲演。此举标志现代性讨论的国际化与多学科化。
哈贝马斯的现代性立场。（1）从哲学上讲，人们争议的现代主义，只涉及现代性的一个侧面，即文艺/美学现代性。解决这一问题的办法，是扩展视野，从头研究现代性。（2）在伏尔泰、卢梭那里，现代性是一项社会设计，它精致和谐，充满自由平等博爱的光辉。依康德之说，这一社会由科学、道德、艺术三领域组成，分别由认知工具理性，道德实践理性和艺术表达理性所支配。三理性默契运转，即可导向完美未来。历史的发展，日益暴露出启蒙缺陷。尼采因而攻击现代性是权利意志，海德格尔批评它是“现代迷误”，福柯指它为话语权力机构，利奥塔干脆笑它是一套崩溃的宏伟叙事。（3）现代化进程加强了科技思维与商品经济，人们日常交流也因此受到侵害。艺术，为抗衡资本主义文化逻辑而走向反叛，并在精神领域不断引发抗议。哈贝马斯坚信，启蒙工程并未失败，我们不可放弃理想，也不能把文化紊乱的责任全推给艺术现代性。
1985年，哈贝马斯发表《现代性哲学话语》，此书引起了德法哲学的多年论战。围绕现代性，尤其是交往理性与权力话语的矛盾，欧洲思想界大举返回启蒙设计，反复梳理自黑格尔、尼采、直到福柯的哲学话语。下面，我拟以浓缩形式介绍哈贝马斯的主要见解：
黑格尔创立现代性话语。哈贝马斯的现代性调查始于黑格尔。他认为，是黑格尔最先提出明晰的现代性概念，并将它升格为西方哲学的一大基本问题。黑格尔的现代性立足于一个时代概念，即欧洲人喋喋不休的“现代”：德语Modene Zeit，法语Temps Modernes，英语Modern Times。
现代一词诞生于1800年前后。它的出现，无疑受到资本主义兴起、人类进入新纪元的鼓舞。据此，现代性的时代意义，便可囊括西方文明自十六世纪以来发生的所有伟大历史事件，像宗教改革、发现新大陆、文艺复兴，再加上启蒙运动、工业文明、法国大革命。在黑格尔头脑中，现代首先是一个决心与传统断裂的概念：它告别中世纪愚昧，面向理性之光。现代又是一个充满运动变化的概念，它串联起一组新话语，如革命、解放、进步与发展。
新时代呼唤新哲学。经过好一番梳理，黑格尔确立了现代性的显赫地位。他断言：新时代精神，乃理性之精神。而现代性的核心，就是主体性。它是理性得以产生、壮大、并且战无不胜的源泉。我们知道，西洋哲学从笛卡尔“我思”以降，一贯强调主体。康德封它为批判基础，从而建立起理性最高法庭。黑格尔将它进一步拔高，成为主宰一切的绝对精神。从此，西方人不可一世的主体，就像一面飘扬的旗帜，负责领导起全人类的未来。然而现代性的骚动本质，却给黑格尔出了一道难题，这就是“启蒙辩证法”。我们知道：主体能以理性的名义，鼓吹解放与批判，可它不能像宗教那样，提供足够的文化凝聚力。启蒙加剧分裂，解放导致纷争。仅靠主体反思，西方人能否克服纷纭危机？黑格尔无奈，只好用“理性狡黠”说搁置麻烦，同时也埋下了后人拆解现代性的理由。
尼采发明后现代性作为一种对抗。 黑格尔的设计错误，诱发了尼采的偏激批判。不妨说，是尼采打开了潘朵拉之盒，他因而也成为后现代哲学话语的鼻祖。尼采一入场，便看出黑格尔的设计自相矛盾。矛盾在哪里？身为自我意识，理性不受任何约束，反能自知自明 ；它既是自由解放的象征，又担负反思纠错的责任 ；它浑身洋溢变革冲动，偏偏被赋予宗教的保守功能。面对以上难题，尼采要么重头修改主体化理性，要么干脆舍弃这一方案。狂放不羁的他选择了第二方案 ：即告别启蒙，背弃理性，转向与之对立的神话。
尼采为何乞灵于神话？据说他青睐神话，是因神话与理性相对。人类历史上，神话与理性本是兄弟。理性后来居上，窃取了统治地位，神话却遭迫害，变成被理性残酷清洗的“他者”。希腊神话中，有一个名叫狄俄尼索斯的酒神。他是宙斯的私生子，因受天后嫉恨，自幼出走，浪迹天涯。尼采崇拜狄俄尼索斯，不仅因他是一个迷醉终日的酒神，能歌善舞的艺术神，无家可归的流浪汉。更关键的是：相对于枯燥刻板的理性，他还是一个能为百姓带来无尽欢乐的未来神。人们不知他何时回家。可他的回归，将给人带来救赎。

为对抗现代性，尼采发明一套策略，即通过酒神崇拜，把神话、艺术、宗教融为一炉。首先，他刻意贬低现代性，指其为人类理性最后阶段。理性扩张造成传统与神话瓦解。于是尼采便有理由，祭起神话大旗，挑战现代性权威。其次，现代性一无神秘，又堵死了复辟之路。尼采只能向前看，期待神话再现。在此方向上，艺术便成为救赎之星。理由是：宗教与艺术暗通，宗教将亡，给艺术留下遗嘱，由它去拯救宗教的核心，即神话。一旦艺术掌握了神话象征及其包涵的深厚真理，它便可替代宗教，成为与现代性抗衡的另类理性。
至此，尼采的策略已凸显如画。一方面，他在现代性内部预设了冲突机制，即借神话打造一门反叛美学，以突破现代性的理性外壳。可以说，尼采美学开辟了一条精神逃亡之路：它抛弃与理性相关的意识、真理与道德，专一颂扬狂喜、欲望、享乐等人类本能。作为“艺术的真理”，这种后现代美学不断从古代经验中汲取魅力，巩固自己的反权威地位。另一方面，尼采执意破除哲学与文艺的界限，创造一种独具风格的美学化哲学，以及相应的混杂文体。对此他表示：自己在《悲剧的诞生》中表现幼稚，居然用艺术表现科学，用文学阐释哲学。说穿了，这一尼采式文风，早已预示了后现代主义的鲜明特色。
哈贝马斯总结说，尼采以其怀疑目光，悲剧式地看待世界。他批判形而上学，却不放弃哲学。在其身后，出现两条现代性批判之路：其一是拉康、福柯的怀疑论。他们利用人类学、心理学和史学方法，谴责权力意志，驳斥主体化理性。其二是海德格尔、德里达的形而上学批判。他们重返西方哲学源头，从苏格拉底开始，一一翻检形而上学的基本谬误。