「内容提要」“文革”期间，为思想改造运动驱使和政治斗争需要，知识分子从身份到思想都经历了前所未有的变化，本文在对作家精神世界进行较为全面的考察基础上，将其区分为虔诚型、苦闷型、中间型、抗争型四种形态，并就知识分子话语权的丧失和集体创作方式推广做了深入探析，指出两者之间的同构互动关系。 在权威主义盛行的年代，从事文学艺术的知识分子主要面临两大任务：一是努力挖掘人民群众喜闻乐见的艺术资源，创作出更多的“有中国作风和中国气派”的工农兵文学作品。二是以实际行动，全面完成从身份到情感的思想改造。前者因有延安文学经验和范本存在，建国后的文学创作基本上实现了主流意识形态的期许和要求。后者的完成却要艰巨得多、复杂得多。尽管他们也曾真诚地投身大众，接受改造，但知识阶层属性的暖昧不明，注定他们处于一种诚惶诚恐的精神状态，心理上的不洁、动摇堪称是与生俱来。知识分子的这一原罪性定位，“与其说它成为主流意识形态的一个‘询唤’的姿态与许诺，但这样一种许诺如果不是‘等待戈多’般地永远延宕，至少是难于兑现并迟迟不临的”（注：戴锦华：《〈青春之歌〉：历史视阈中的重读》，唐小兵编《再解读》第150页，牛津大学出版社1994年版。）。半个多世纪以来，大部分知识分子在灵魂的炼狱中痛苦挣扎，虔诚地向工农兵学习，渴望思想改造的完成和脱胎换骨的实现，尽早成为革命队伍中的一员。 一、知识分子精神形态分析 虔诚型知识分子：周扬，这位早在“左联”时期就已登上政治舞台的革命文艺领导人，建国后代表中共中央执掌文艺舵轮，按照党的部署，提出“社会主义现实主义”创作原则，组织领导了对电影《武训传》的批判、《红楼梦研究》的批判、胡风反革命集团批判、反右斗争等一系列文艺运动，紧紧地把自己绑在政治斗争的战车上，与思想改造、灵魂救赎的革命大潮共舞。周扬大概怎么也不可能想到，“文革”刚一开始，他这位习惯于紧跟形势的政治型知识分子竟首当其冲，被指责为“文艺黑线的祖师爷”，“扛着红旗反红旗”、以革命的姿态写反革命文章的资产阶级文艺代表人物。30年代起就“公然同毛主席对三十年代文艺运动的历史总结唱反调，攻击左翼文艺运动的伟大旗手鲁迅，把一条资产阶级、修正主义的文艺黑线说成是马克思列宁主义的文艺路线，把一个资产阶级投降主义的‘国防文学’口号说成是无产阶级的口号”。三十年代文艺黑线，实际上就是“反对党和反对毛泽东同志的文艺路线”（注：阮铭等：《周扬：颠倒历史的一支暗箭──评〈鲁迅全集〉第六卷的一条注释》，《光明日报》1966.7.4.）。周扬问题已不完全是一个资产阶级文艺理论主张问题，而是一个有着政治图谋的反革命路线问题，“周扬这些钻进党内来的资产阶级代表人物，长期篡踞我国文艺工作的领导地位，对无产阶级的革命文艺实行资产阶级专政”，他们的真实目的是“为在我国复辟资本主义准备条件”（注：穆欣：《“国防文学”是王明右倾机会主义路线的口号》，《光明日报》1966年7月4日。），等等。从而多次遭到批斗、毒打，被关进监狱长达九年。尽管如此，周扬除了不断反思和忏悔自己思想不纯、革命意志不坚定等反革命罪证之外，从来都没有动摇过对党、对毛主席、对文化革命的崇敬与信任。据夏衍回忆，1975年当专案组通知他和周扬出狱时，他当天就回到家中，而周扬则提出给毛主席的检查还没有写完，要在狱中多呆几天，写完再回家，结果比夏衍晚出狱一个星期。获得自由后的周扬漫步在北京街头，见国家仍然处于贫穷落后状态，难过得流着泪对人们说：“十年过去了，北京仍然有这么多的破房子，这是我没有想到的。当我在关押期间，广播里说‘形势大好’时，我就想，如果把我打倒了，真的把生产搞上去，我宁愿被打倒。可是出来一看，国家如此贫穷，人民生活如此之低，真使我难过……”（注：露菲：《文坛风雨路──回忆周扬同志片断》，《新文学史料》1993年第2期。）。 从“写检查”反省到“无冤无悔”表白，周扬显然是从内心深处认为自己真的犯了错误，改造、批判、坐牢是不应该感到委屈的。在他看来，“思想改造”、“精神禁锢”、“捕风捉影”……这些对“文革”的指责、批判都是多余的。“文化革命”不仅是无产阶级专政下工农大众继续革命的需要，而且也是知识分子以实际行动融入革命集体的一次精神圣餐。在肉体和精神都遭受严重摧残的情况下（耳朵曾被打聋），周扬仍能够矢志不渝地从政治立场出发、从党的利益出发，坚持“用毛主席的话鼓励自己”，正确对待批评，“没有一点委屈情绪”。思想不能说不高尚，心态不能说不虔诚。是什么力量促使周扬如此忠诚于无产阶级专政事业呢？探究起来，主要原因为：首先，周扬从骨子里认为，毛主席是器重他的，党的方针政策是不会错的。主持文艺界工作期间，他多次被召进中南海与毛主席单独交谈，足见主席对他的赏识。当有人告诉他，“文革”后期获释出狱是因为最高领袖有话：“周扬一案从宽处理”，“鲁迅活着也不会把周扬抓起来”，“周扬问题仍是人民内部矛盾，工资照发，恢复党籍，安排工作”，更是感激涕零，所有的不幸、委屈、伤害都一扫而空。自己的一系列罪名不可能是党的结论，而很可能与江青有关。一次与毛泽东谈话，周扬就曾斗胆表示：“江青说的一些意见，不知哪些是主席的，哪些是她个人的。是主席的指示，我们坚决执行。如果是她个人的意见，大家还可以讨论。”（注：露菲：《文坛风雨路──回忆周扬同志片断》，《新文学史料》1993年第2期。）其次，周扬从走上文学道路开始起，就不是一个“文人型”知识分子，而是一个有着急功近利思想的“政治型”知识分子，文学创作所倚重的个体意识淹没在政治家倚重的党派性、斗争性之中，思考、分析文学问题的向度多为党性纪律的一致、服从原则，1983年他在为《邓拓文集》写的序言中，仍虔诚地说：“任何一个热爱祖国，拥护社会主义的作家，在根本立场上得应力求和党中央保持一致。但在特殊情况下，或者由于党的政策和工作发生了偏差，或者是作家本身存在着错误的不健康的观点和情绪，出现两者之间不一致或不协调都是可能的。在这种情况下，一个党员作家首先应当相信群众、相信党，以严肃认真、积极负责的态度向党陈述自己的意见，决不可隐瞒和掩盖自己的观点，更不可把自己摆在党之上，以为自己比党还高明。另一方面，作家也应当在党的正确方针和政策的引导下改变自己的不正确的认识，使党的正确主张为自己所接受，所融会贯通，从而在思想政治上达到同党中央的认识一致。”不难看出，在周扬心中，“与党中央保持一致”是压倒一切的根本立场，不管发生什么情况，都“不可把自己摆在党之上”，“要相信党，相信群众”。这种非主体的仆从化行为的直接后果是自主性的彻底丧失，原罪感的进一步增强。 在“左倾”文艺盛行的年代，毛泽东的这段话是很流行的，“工人农民，尽管他们的手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子要干净”。知识分子为了在革命队伍里找到一个位置，一方面要顶礼膜拜工农大众，唱颂歌、赞歌，表达积极向上的思想要求，什么“活，一万年，活在，伟大毛泽东的事业中”，“工农阶级真高尚，祖国山河披霞光”……。（注：何其芳：《何其芳文集》第3卷，第40页。）另一方面又要自轻自贱、自贬自责，什么“我们中间的许多人出身没落的封建地主或其他剥削阶级家庭，就教养和世界观来说，基本上都是资产阶级知识分子。……我们投身于工人阶级的解放事业，但存在于我们脑子里的资产阶级个人主义的思想、情绪和习惯都没有根本改变”（注：周扬：《社会主义现实主义论文集》第2集，第103页。）。“我的‘斗私批修’并不好，尚有一个问题需要补批。……同志们都在祝贺我，但我认识到这只是革命的新起点，没有什么可满足的，只是斗争和改造的任务更加加重而已。”（注：郭小川：《郭小川家书集》，第225页，百花文艺出版社1988年版。）工农崇拜与自贬自责双向同构使知识分子在思想改造的道路上越走越远。为了跟工农兵一致，他们不仅简化思想、欲望、情趣，尽量使用单线、僵化的思维方式表忠心、示仆从，而且还努力获取粗糙鄙陋的外貌，包括红黑的脸膛、皱裂的皮肤、粗笨有力的手脚，如《隐形伴侣》中的郭爱军，为获得“工农气质”较重的男青年欢心，对方黑，她也想办法把自己变黑，太阳晒不黑，她就用手抠掉脸上的白皮肤。 苦闷型知识分子：如果说周扬、郭小川、何其芳、丁玲等人出于对革命事业的虔诚，以一种自贱自责、感恩戴德的心态自愿接受“思想改造”，身体虽然受到不同程度的冲击，但并没有将其视为一次精神上的“受难”与“折磨”的话，那么茅盾、叶圣陶、曹禺、艾芜、刘白羽等人面对不期而遇的政治风暴，则表现出一种难以排遣的哀怨与愁闷，他们或者心存疑虑，不知所措；或者惊恐万分，精神几近坍塌。有“流浪文豪”、“中国的高尔基”之称的四川籍作家艾芜，文革开始不久就沦为造反派的搜捕对象，为了躲避灾难，他东奔西藏，先是找到二女儿，躲进四川医学院的空教室里，后又隐姓埋名藏到郊区的一家电影院楼上，1968年的除夕之夜，因害怕连累妻子儿女，虽近在咫尺，艾芜却不敢回家。 与艾芜、孙犁有着相似精神苦闷的还有战争时代曾出生入死，长期担任战地记者，深得叶剑英、罗荣桓等革命将领赏识的刘白羽，以及一生追求进步，忠诚于社会主义革命事业的曹禺、沈从文、萧乾、丁玲、流沙河等人。“他们逼着你招供，供了以后不但别人相信，甚至连你自己也相信，觉得自己是个大坏蛋，不能生存于这个世界，产生自卑感，觉得自己犯了大错，不要写戏了，情愿去扫街”（注：田本相：《曹禺传》，北京十月出版社1988年版，第425页。）。曹禺的这番话可谓是思想麻木、精神崩溃的真实写照。 中间型知识分子：从思想的倾向性上看，一生都有强烈“庙堂情结”的郭沫若大体介于虔诚型和苦闷型之间，急功近利的政治诉求使他天然地对革命情有独钟，从“革命文学”的倡导到“讨蒋檄文”的发表，从抛妻别子回国参战到走上社会主义康庄大道，历任过政协副委员长、政务院副院长、中国社会科学院院长、中国科学技术大学校长等要职。郭沫若始终表现得对党一片赤诚，不仅拥护文艺政策的工具化、阶级化，而且还冲锋陷阵，发起、参加批判运动，勇当意识形态斗争的排头兵。“文革”刚一开始，他就站出来宣称：“拿今天的标准来讲，我以前所写的东西，严格地说，应该全部把它烧掉，没有一点价值。主要原因是什么呢？就是没有学好毛泽东思想，没有用好毛泽东思想来武装自己，所以，有时候阶级观点很模糊”。（注：秦川：《郭沫若评传》，重庆出版社1993年版，第382页。）1967年6月5日，亚非作家常设局举行会议纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，郭沫若朗诵自己的诗作：“亲爱的江青同志，你是我们学习的好榜样，你善于活学活用战无不胜的毛泽东思想。你奋不顾身地在文艺战线上陷阵冲锋，使中国舞台充满了工农兵的英雄形象。”正是在这种决心式表白指导下，他写作了有着极大个人偏见的颂歌式作品《李白与杜甫》。 但是，这一切并没有使郭沫若置身于“文革”炼狱之外，知识分子的人文道义和艺术良知，以及家庭的一系列变故使他陷入深深的苦闷之中，虽然对党的忠心依旧，但面对日益升级的迫害运动，不满与无奈之情时有表露。1968年4月26日，郭沫若在北京农业大学读书的爱子郭世英被一伙红卫兵作为“反党分子”关押在私设的牢房里，四肢反绑在椅子上，惨遭批斗与毒打，后来竟被反绑着双手从三层楼的一个窗口投下，坠地身亡。得知儿子遭绑架的消息，郭沫若正在陪同周恩来总理接见外宾，考虑到周恩来当时处境的艰难，他没有请求总理出面干预。事后，当于立群哭诉着责难他时，郭沫若满怀悲哀地呻吟道：“有什么办法呢？”从这无可奈何的慨叹声里，我们不难体味郭沫若当时内心的怨愤。几年后，批林批孔运动发生，江青、张春桥等人多次上门，威逼他写文章，承认抗战期间所写的剧本和论着是“王明路线的产物”，是“反毛主席的”，并且诱导他着文批判秦相吕不韦。郭沫若心里明白，江青等人的真实目的是要他参与影射批判周恩来的大合唱。郭沫若当然不能屈从，但又无法公开抵抗，只好报之以沉默。在忧愤、郁闷中，一代文豪终于卧病不起，在医院里度过了最后的岁月。 同郭沫若一样，当批斗之风横行京城的时候，茅盾亦被周恩来列入经毛泽东同意的被保护者名单。尽管如此，报纸上还是经常有文章点名批评他。1966年8月的一天，当得知老友、人民艺术家老舍先生含冤自尽太平湖消息时，茅盾抑制不住地长叹道：“他是受不了横加在他身上的对人格的极大侮辱啊！他自杀在太平湖，显然，是对这种不公平的无声的抗议。不过，自杀终不是办法，为何不坚持─下，亲眼看看这世界究竟怎样发展变化呢？我是相信即使沧海桑田，最终逃不脱社会发展规律的制约”。（注：钟桂松：《茅盾传》，东方出版社1996年版，第323页。）不满之情溢于言表。面对风起云涌的革命大串连，茅盾更是心急如焚，痛心疾首地说：“工人不生产，干部不工作，学生不学习，这样下去，岂不要天下大乱吗？”当他不时地听到外面一些关于“文革”运动的传闻时，经常在家人面前重复的一句话是“天怒人怨！天怒人怨”！（注：韦韬、陈小曼：《茅盾的晚年生活》，《新文学史料》1985年第1期。）显然，凭着艺术的直觉和敏锐的政治眼光，茅盾已认识到这场运动的错误与荒谬，但因身份的变化，话语权被剥夺，他只能报之以沉默。 抗争型知识分子：当然，“文革”期间，在虔诚型、苦闷型知识分子以及介于两者之间的中间型之外，我们还看到这样一类知识分子，他们于一片赤潮的批判声里，为捍卫真理、坚守人格，选择了宁折不弯的抗争。他们中有不畏强权、刚烈不屈的萧军、廖沫沙、胡风，亦有宁为玉碎、不为瓦全的老舍、傅雷、李广田、闻捷等。 萧军，这位早在40年代就被错误定性为“反党反共反人民”，被剥夺创作权利的作家，面对文革中的抄家、关押、殴打等“武斗”行径，非但没有低头，而是公然宣称：“拿破仑说他的字典里没有‘难’字，我的字典里没有‘怕’字。你眼瞪得再大，能瞪我个跟头吗？你嘴张得再阔，能把我吞下去吗？你有能耐，枪毙我好了！你拿起枪，我冲你的枪口！”在批斗会现场，当造反派头目大喝：“牛鬼蛇神一一站起来！”时，萧军纹丝不动，有人要上前动手拖他，他大吼一声，“谁上？你们敢动手动脚，我叫你们血染会场”。造反派终于未敢近身。刚直不阿的人格追求和坦荡无私的革命情怀使萧军实在无法接受一夜之间成为“反党反革命反人民”的阶级敌人的社会现实，他不会不清楚对抗“革命”的结果意味着什么，但为了正义与真理，他分明已做了玉碎的准备。作为“三家村”成员之一的廖沫沙，即使在监狱里也没有停止过反抗，1972年上级来人找他谈话，廖沫沙愤怒地说：“我现在有三个糊涂。第一个糊涂：入党十年被打成反党分子，我弄不清什么是党；第二糊涂：从小学马列，学了几十年反被指为‘反马列主义’我弄不清什么是马列；第三个糊涂：革命几十年被打成反革命，我弄不清什么是革命。”气得看守大动肝火，骂他反革命。廖沫沙把桌子一拍，大声吼道：“你既然给我定了性，我是反革命，那好啦，什么也不用谈啦，把我枪毙好啦！一个人不是只能死一次吗？压迫枪毙也只能是一次！”当他被释放出狱，下放江西时，他提出回家看看，竟不得允许。廖沫沙厉声痛斥：“这叫什么下放，完全是流放！我已被关了八年，现在又流放江西，连与家属见面都不让。俄国沙皇政府宣布列宁流放后，还让他回到莫斯科家中度过了一个礼拜呢，你们连沙皇政府都不如。”虽然人生自由受到限制，但廖沫沙的精神世界却始终高扬着：忠于党但绝不迷信盲从于党。 1966年7月周扬被揪斗出来，监管人员希望“负罪”在身的胡风揭露周扬以立功赎罪，遭到胡风严词拒绝，回答道：“我是判了刑的犯人，早已没有谈文艺问题的资格”。并私下里对妻子梅志说：“不管报上说得多么吓人，我应该有我自己的看法，决不在这里为某个人说一句坏话或一句好话，问题是怎么样就说怎么样。今天，周扬虽然被拎出来示众了，但我连拍手称快的心情都没有。文艺理论矿藏是整个文化界的问题，可是一个严肃的问题，必须做过细的工作，展开自由、广泛的讨论，而不是这样靠大批判能得到结论的”。（注：戴光中：《胡风传》，第128页，人民文学出版社1994年版。）从这些真实的史料中可以看出，即使在强权威逼下，胡风不仅没有打击报复曾经迫害自己的周扬，而且对大批判始终保持高度的理性认识，始终保持着一个知识分子应有的品格与操守。 令人遗憾的是，也有一些作家由于不堪忍受侮辱，径直采取了最为极端的反抗方式：以死相争。1966年9月2日傅雷与夫人朱香馥双双自缢于家中。1968年8月25日，老舍在北京太平湖投水自杀。1968年11月2日，李广田跳进昆明市郊的莲花池中直立而死。1971年1月13日，闻捷在家中打开煤气罐自杀。……从这些不屈的灵魂中，我们读出了什么是“宁为玉碎，不为瓦全”、什么是“士可杀不可辱”……。他们宁折不弯的抗争精神不仅捍卫了生命的尊严与人格的高标，而且也以血肉之躯撞击着邪恶与黑暗，于历史的回音壁上留下了滴血的回声。政治高压的胁迫搀和着阶级斗争新理论的倡导不知使多少知识分子为之困惑不解，为之郁闷终身。然而，令人感佩的是，许多身陷灾难的诗人、作家，以昂然不屈的人格操守，以不同的方式呵护正义，抗争邪恶，铭刻下一首首浩气永存的无形篇章。 二、知识分子话语权的丧失与集体创作的推广 与思想改造几乎同步进行，并对思想改造结果进行检验、强化，文学界加快了剥夺知识分子话语权，推行集体创作方式的步伐。一方面，狂热的神化崇拜心理已经形成一种氛围，好像整个社会的命运和前途已经维系于伟大领袖和他必然英明的决策，无论文学家还是其他知识分子，只需要在正确思想指导下无条件地参加各项运动、肃清资产阶级思想，而不需要任何独立性与自由精神。这种“极一化”整体思想状态不仅钳制着知识分子的精神世界，而且禁锢着整个社会的思想活力。作家无所适从，思想“重塑”遥遥不期，文学创作不过是按照集体方式进行表面操作，写作者只需要技巧而不需要思考。如果需要思考的话，思考的内容就是如何以生动的形式表现既定的权威话语。在意识到自我与权威话语的差别时，作家只能否定自我，运用阶级斗争理论批判自己的资产阶级、小资产阶级劣根性，而不可能怀疑权威话语的正确性。他们开始像其他知识分子一样以速成的形式学习和接受权威意识形态。当自我或作品受到批评时，则往往以“不理解”、“学习不够”作为辩护理由。仅从这一点上看，知识分子连同其话语权已经不具备现实的合法性。丧失自己话语表达权的知识分子已经不需要思考人类的前途和命运，也不需要思考民族的前途和命运，因为这一切有伟大人物的思考就足够了。社会发展的伟大蓝图早已绘就，自觉自愿接受批判、改造是知识分子的唯一任务与出路。 然而，问题的另一方面是，知识分子独立的价值标准并没有在权威话语的置换、挤兑下彻底消失。无论是在文学活动还是学术活动中，知识分子独立的价值标准仍然以或隐或显的方式存在，甚至是公然与权威话语抗争。“文革”中，尽管无产阶级专政以其强大的上层建筑力量诉诸舆论和武力，对整个社会的价值观念进行整合，知识分子精神世界中的自由、民主、平等思想却很难根除。表面上，在政治学习、思想改造、检讨批判中，知识分子除胡风、萧军、陈寅恪、顾准等极少数者外，大多数都表现出接受与顺从；但骨子里，他们却自觉或不自觉地持守着一种启蒙的价值观念，使他们很难接受意识形态的政治标准，更不要说政治英雄的武斗思想。这里，并不是说他们在政治高压下阳奉阴违，而是缘于他们内心世界早已存在着他们自己也未必能够认识到其矛盾性的另一套价值理念和另一种精神偶像。对于致力于思想统一与精神一致的“文革”发动者与组织者来说，这似乎是一种可怕的分庭抗礼的力量，因此有必要加以清肃。在“文革”发动者眼里，“五四”新文化培养的知识分子启蒙话语始终是一种威胁，它不仅意味着价值取向的差异，而且还呈示出某种阶级的“异质”。因为不管你阶级隶属如何，一旦步入文学殿堂，就会面临这样一个很难调处的矛盾：文学话语与政治话语的背离。 因此，即使“根正苗红”的劳苦大众，进入文学殿堂也可能逃离自己的阶级出生，而成为革命阵营的对立面，贫下中农的子弟进入大学，就意味着成了“资产阶级”的继承人，这是那个时代政治领袖为之苦恼的事情。这种苦恼甚至直接导致为“资产阶级知识分子统治我们学校的现象再也不能继续下去了”与“知识青年到农村去，接受贫下中农再教育”的错误判断。工农无产阶级的后代也要接受再教育，就缘自这样一个荒谬的逻辑：他们本来是红色的、可以信任的，但因为上了中学或大学，就褪色、不可以信任了。学校之所以有这样非无产阶级化的“染黑”功能，原因在于无产阶级虽然在政治革命中取得了胜利，但思想文化和教育阵地却没有完全占领，学校仍然是资产阶级培养接班人的地方。要使青年一代成为无产阶级革命事业的合格接班人，就需要通过上山下乡、插队落户等“再教育”形式，将他们从资产阶级阵营的边缘争取回来。这一思考问题的逻辑似乎很荒谬，但却相当实在，至少它为批判知识分子又提供了一个舞台，即与无产阶级争夺接班人。旧人（主要是知识分子）思想还没有改造好，新人（主要为工农出生的青年学生）教育又遇到了新情况。鉴于任何社会都没有能力也没有勇气拒绝接受人类历史所积累的精神文化成果的传递，大学还得继续办下去。“文革”期间，虽然毛泽东主要说的是理工大学还要办，但文科大学也照样办了起来。不办文科大学而只办理工大学传达的一个讯息是，“文革”发动者们只接受技术层面的知识，而排斥与政治意识形态不一致的人文知识。为了防止“异质”思想的“侵袭”，无产阶级的文学被反复筛选、过滤到只留下《国际歌》和“样板戏”。 经由建国后的一系列文艺批判运动，知识分子基本上处于失语状态，只有极少数话语中坚还在进行一些零星的抗争。作家、诗人要么被剥夺了创作的权利，要么响应号召走向民间，到工厂农村和部队去获得工农兵的思想感情，从贫下中农的立场体会“一大二公”的幸福感，从工人阶级的立场体会当家作主的自豪感，从战士的生活感受革命的激情。“深入生活”是这一时期文学创作的首要“主词”，理论上讲，一个人只要活着就不可能外在于生活，只要不有意把自己封闭起来，就不可能外在于生活，这一时期文学批评常用词汇中的“没有生活”、“不熟悉生活”等的潜在意思是：知识分子的生活是排除于“生活”概念外延之外的，工农兵生活才是“生活”的真正所指。 如果说“思想改造”是从思想上消泯知识分子的自由精神和主体意识，“深入生活”是从创作源头上取消知识分子的个体活动空间，那么“集体创作”则是从创作方法上切断知识分子的诗意继承，完全将文学纳入政治宣传的传声筒行列，甚至有点半军事化的色彩。早在40年代，毛泽东在提出文艺的工农兵方向的同时，就明确要求“广大文艺工作者”和“工农兵大众打成一片”，走集体化和大众化的创作道路。只是，考虑到抗战的紧迫形势和解放区文艺尚在建设初期的经验现实，《讲话》侧重动员与团结一切可能的力量，对作家的身份、阶层避免作过多的限制，才没有把创作方法的“集体化”问题提上议事日程，尽管毛泽东对于“资产阶级、小资产阶级出身”、受过传统与西方文化教育的知识分子的“纯洁性”素有腹诽。为了使知识分子写作能够为工农兵接受并服务于革命政权，解放区文学强调作家思想的改造和作品的政治意识，以对工农兵集体生活的熟悉程度来判定作品的价值。到了建国以后，毛泽东渐渐对作家队伍的知识分子构成状况有所不满，提出“文学艺术也要建军，也要练兵”的主张，要组建一支“新型的无产阶级文艺大军”。（注：周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《文艺报》1958年4月，引文为毛泽东审阅时所加。）不仅文艺工作者要与工农兵结合，而且工农兵也要直接参与文艺创作。如此，作为一种文艺生产方式，集体创作就自然而然地被想象为一种理想的文艺状态和文学生产的手段。 其实，集体创作并不是什么新面孔，它的最早实践可追溯到解放区文艺中。当时，广受观众喜爱的秧歌剧《兄妹开荒》、新编传统京剧《逼上梁山》、《三打祝家庄》以及歌剧《白毛女》等都是集体智慧的结晶，它们的创作既不是某个人独立完成的，表现的感情也不是个人化的。以《白毛女》为例，周扬对剧本主题“新旧社会对比”的概括，使编创人员在处理民间传说的素材时较多地考虑作品表现阶级斗争的一面。初稿里的“喜儿对黄世仁要把自己娶进门表露出的天真幻想”，很快就被改换为“阶级压迫的刻骨仇恨”。《白毛女松演的第二天，中央书记处的意见指出“黄世仁应当枪毙”。后来，“剧组不断收到观众来信和从《解放日报》转来的批评文章。演出过程中，听取各方面意见而对剧本作修改，几乎每天都在进行。”（注：王培元：《抗日战争时期的延安鲁艺》，广西师范大学出版社1999年版。）《白毛女》作者尽管有贺敬之、丁毅署名，却是鲁艺成员以及解放区众多工作人员参与的集体创作。1958年随着经济“大跃进”的开展，文艺“大跃进”也被提了出来。其后，在以“新民歌”为代表的多种文学运动中，作为一种文艺理论主张，“集体创作”和“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的所谓“三结合”的创作方法才正式提出，并被确定为作家创作的唯一方法，贯彻到文学活动的方方面面。“集体创作”能在较短时间里“写出又多又好的作品”，不仅“充分发挥了群众的智慧”，而且也是“对群众的教育和提高的过程”。比如革命历史小说《红岩》，是由事件亲历者对其报告底稿、革命回忆录反复修改而来，四易其稿，其间介入写作的有中共重庆市委、文联组织、中国青年出版社编辑等，作者听取各方面指示和意见，把原本“低沉压抑”、“血腥”的叙事氛围改换为明朗、向上的革命气息。这种意识形态叙述方式的制约，决定了写作中个体经验和情感表达的不合时宜，以及作品“集体打造”的性质。（注：参看洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版。） “文革”期间，“集体创作”发展到了极致。1964年林彪指示，文艺创作要搞好“三结合”，实现“三过硬”──思想过硬、生活过硬、技术过硬，对作品的“思想”、“生活”、“技术”全面把关。这个时候，集体创作与个人创作完全“趋同”，“从工农兵中培养作者，形成一支宏大的无产阶级创作队伍，是无产阶级在文艺领域中的一项战略措施”。工农兵在创作中的位置‘不是可有可无的’陪衬‘，而是有发言权的’主人‘“。与知识分子把创作看成个人精神劳动成果相比，工农兵作者懂得”他们所从事的工作，无论从哪一方面来说都不属于个人，就像他们在生产某一个机件时一样，决没有想到这是我个人的产品，因而要求在产品上刻上自己的名字。“（注：周天：《文艺战线上的一个新生事物──三结合创作》，《朝霞》1975年12月。）即使是以个人署名发表的作品，也是”隐性“的集体创作。《朝霞》上发表过一位短篇小说作者的创作谈，文中，他把自己的作品比做”千人糕“，以此来说明个人署名作品背后集体写作的实质。韦君宜在《思痛录》中提到，”文革“期间浩然小说《金光大道》写作的一些具体情况。当时，”《金光大道》的架子是由编辑帮他搭的，先卖公粮，后合作化……“到第二卷时，书的编辑组长提出，小说故事发生时间正是抗美援朝，不写抗美援朝怎么成”。浩然只好收回稿子，想办法把这一内容加进去。可事情还完不了，那位编辑还要“在四五页稿子上，每页都加上’抗美援朝”‘，并且要“把小标题《堵挡》改成颇有战斗性的《阻击》，把《让房》改为《让房破阴谋》”。诸多的限制使得写作不再是个人意愿所能决定的了。（注：韦君宜：《思痛录》第14章。）与《金光大道》有着相似创作过程的还有《虹南作战史》、《桐柏英雄》等作品。 从集体创作的文本现实看，它不仅昭示了意识形态控制下文学写作的性质，而且也见证了群众性政治文化运动中“个人”与“集体”的冲突，“思想自由”与“政治一体”的间离。声势浩大的集体创作以阶级共性遮蔽个体的人性，以物质生产的普遍性取消文学生产的特殊性，它的所有努力只有一个结果，那就是把文学拉到远离文学的路向上去，把知识分子的精神自由放逐到政治的泥沼中去。 （原载《中共浙江省委党校学报》2004年第5期。作者：刘忠，单位：中共浙江省委党校）
